Algunas reflexiones a partir de la 12ª Bienal de Fotografía (México), 2006.
Learn to ignore what the photographer saw
Pet Shop Boys, Left to my own devices
Sobre los usos de la Bienal
En 1993 este certamen logró reactivarse a través de una muy esperada sexta emisión (la edición anterior había ocurrido ¡en 1988!). Ello se debió al respaldo de una infraestructura cultural federal que dispuso, al fin, de una institución específica para atender la vitalidad de la práctica fotográfica en México: el Centro de la Imagen.
A partir de ese momento, la Bienal cumplió una función que va más allá de su caracterización como “termómetro” de la actividad artística – comunicacional generada entorno a la fotografía: descubrió la diversidad de intereses de quienes participaban en ella. Algunos lo hacían para obtener, casi siempre en el corto plazo, su inserción en el circuito de apoyos gubernamentales destinados a los “jóvenes creadores”.
Otros pugnaban por el reconocimiento institucional de la especificidad de su trabajo. Fotoperiodistas y fotodocumentalistas muy pronto se dieron cuenta de las limitaciones discursivas de la Bienal e iniciaron los preparativos para realizar su propio encuentro bianual, retirándose paulatinamente de la convocatoria del Centro de la Imagen, lo cual facilitó su desplazamiento al punto de situarse como presencias excepcionales en las ediciones de la Bienal que han ocurrido durante el presente sexenio (paradójicamente varias de las series ganadoras parten de una base fotodocumental innegable). Unos cuantos aprovecharon la convocatoria para deslizar propuestas que no pagaban cuota respecto de los usos tradicionales del medio (Miguel Calderón, Iván Edeza, Erick Beltrán, Ricardo Atl).
En todo caso la Bienal puede ser interpretada como una estructura multimodal que lo mismo sirve de vitrina en la cual colocar productos acordes a las tendencias fotográficas internacionales, como espacio de legitimación de un artista en ciernes, estación de paso obligado de fotógrafos consolidados o ejemplo vivo del poder de las “mafias” que impiden el ingreso de aquellos fieles a sus propias convicciones estéticas, ajenos a los modas y las tendencias dominantes (¡ay!, pobrecitos ellos). Sólo en una ocasión la Bienal de Fotografía (1999) se ha ofrecido como una plataforma artística internacional donde era posible conjugar diversas miradas que aprovechaban una amplia variedad de soportes. La censura del gremio fotográfico fue implacable: no al video, no a la instalación, no al multimedia.
Ante tal caleidoscopio, surge una pregunta obvia y bastante incómoda: ¿Cuál es la función de la Bienal en estos días de indispensable promoción, cuando los autores luchan para obtener el favor de galerías y/o curadores que los aproximen al circuito internacional del arte actual? Debo aclarar que varios de los seleccionados y algunos ganadores de las diversas ediciones del concurso (1994 a la fecha) han sido incluidos en muestras colectivas presentadas en festivales fotográficos internacionales tanto en los Estados Unidos como en Europa, sin embargo, la atractiva plataforma que constituyen las ferias de arte se encuentra fuera del radio de acción del certamen y sus organizadores.
Un claro ejemplo fue la edición 2005 de arco en Madrid, entre los fotógrafos cuya obra gozó de presencia a través de las galerías mexicanas participantes se hallaban los nombres de nuestros infalibles modernos: Lola Álvarez Bravo y Manuel Álvarez Bravo. Ahí también Graciela Iturbide y Héctor García… pero de las huestes de la Bienal sólo fue posible localizar a uno solo: Mauricio Alejo[1] (galería OMR).
Hay razones para objetarme tal declaración, la presencia de Yvonne Venegas y Gerardo Suter en el programa de exhibiciones paralelo al calendario de la feria. En efecto, la serie Las novias más hermosas de Baja California, una de las ganadoras de la décima edición del concurso (2002), fue incluida en Tijuana Sessions (Consejería de Cultura y Deportes de Madrid) muestra curada por Taiyana Pimentel y Príamo Lozada. Pero la inclusión de la Venegas se debió a razones geoculturales, no a su lectura desde el canon de la fotografía mexicana.
Lo mismo sucedió con Suter en la exposición Eco: Arte Contemporáneo Mexicano (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) curada por Osvaldo Sánchez y Kevin Power. El alguna vez ganador de la Bienal (1982) tenía mucho de haber tomado la alternativa digital objetivada en el recurso de la instalación.
Es cierto que la pauta fotográfica permanece en el trabajo del artista pero sus preocupaciones van más allá de la representación de lo real para concentrarse en las representaciones de lo sensible. Gerardo las construye desde el cuerpo, provocando tensiones entre la materialidad de la imagen obtenida mediante recursos tecnológicos y la corporalidad que figuran. Las implicaciones de género presentes en su obra, además de su investigación del proceso cognitivo estructurado desde lo visual, han provocado el interés de varios curadores cuya interpretación utiliza aquellos contextos definidos como nacionalidad, o el desarrollo histórico de una disciplina visual cual referencia, mas no como límite incontestable[2].
Sobre el certamen y el mercado local de arte: leves resonancias
Es cierto, la Bienal de Fotografía no fue creada como recurso de intermediación entre los creadores y el mercado, pero no hay mucha gente que desempeñe dicha función en la actualidad. Coleccionistas e instituciones que han iniciado colecciones de arte contemporáneo o están dispuestas a la ampliación y renovación de sus acervos agradecerían seguramente dicha labor[3].
De todas maneras, sería un error dejar de señalar el interés de algunos galeristas por la obra de fotógrafos premiados o seleccionados en las últimas seis ediciones de la Bienal. Nina Menocal acogió la obra de Laura Barrón y Edgar Ladrón de Guevara justo después de que ganaran la octava emisión de la Bienal (1997). Otros fotógrafos, cuya consolidación requirió de una participación constante en las sucesivas convocatorias del encuentro, ingresaron a las filas de galerías nuevas y consolidadas: Mariana Dellekamp formó parte de los artistas de la galería Acceso A, Silvana Agostoni y Katia Brailovsky fueron recibidas por la galería Enrique Guerrero. En términos generales, el entusiasmo de las galerías por la obra de los antes mencionados no logro afianzar relaciones de trabajo duraderas, a excepción de la que sostienen Mauricio Alejo y OMR.
Pero la tímida presencia de fotógrafos mexicanos en el circuito de ferias contrasta con la cantidad de obra realizada por otros artistas visuales que han utilizado el medio como soporte documental para el registro de acciones, intervenciones a sitio específico o proyectos que por su naturaleza clandestina, efímera o realización a largo plazo tienen en la fotografía el vehículo idóneo para su difusión: Santiago Sierra, Teresa Margolles, Gabriel Orozco, Miguel Ventura, Héctor Falcón, Claudia Fernández, Laureana Toledo, Francis Alÿs, Miguel Calderón, Yoshua Okón, Marcela & Gina, por mencionar a unos cuantos.
El boom de galerías y espacios independientes donde exhibir y realizar proyectos de arte contemporáneo, durante este devastador sexenio para el aparato cultural del Estado, alcanzó a un insospechado número de jóvenes autores quienes han acompañado el despegue de noveles galerías o lograron convencer a otras de larga trayectoria para arriesgarse a vender su obra.
Para ellos participar en la Bienal de Fotografía es sólo una escala más en la peregrinación que todo artista emergente debe realizar con el fin de obtener el estatus mínimo de visibilidad requerido por las instituciones promotoras de estudios y residencias en el extranjero o por las galerías y curadores con proyección internacional. Incluso su participación en las bienales y concursos de artes visuales coincide con la presentación de su trabajo en galerías, ya sea en una exposición colectiva o una individual.
Este ha sido el caso de Sandra Valenzuela, cuya inclusión en la décima emisión de la Bienal (2002) devino en una muestra individual en Praxis México, o Alex Dorfsmann, quien ya era representado por Garash cuando quedó seleccionado en la XI Bienal (2004). Simultáneamente, fotógrafos que iniciaron su trayectoria en la década de los noventa lograron colocar su obra en el mercado: Gerardo Montiel Klint (ganador de la Bienal pasada) a través de la galería Emma Molina de Monterrey y Diego Pérez (seleccionado en la décima emisión) con la Galería de Arte Mexicano.
Grupos de figuras o como presentar los resultados de la convocatoria
El desempeño de un jurado respecto de cualquier concurso de arte será siempre motivo de discusión. Pero qué sucede cuando sus resultados destacan por la considerable cantidad de autores y obra reunida entre ganadores, menciones honoríficas y seleccionados. Ahí la museografía se torna crucial al hacer de conocimiento público tanto los criterios de selección como las diversas propuestas consideradas candidatos potenciales de merecer el premio o los premios del certamen.
Dicha operación enfrenta obstáculos muy claros en el caso de la Bienal de Fotografía. Por un lado las limitaciones logísticas de la institución que la alberga, y por otro los criterios de montaje, claramente definidos por las características del edificio donde se halla el Centro de la Imagen, monumento histórico sobre el cual es casi imposible realizar alguna adecuación o modificación (aunque sólo sea temporal) que permita nuevas lecturas espaciales del soporte bidimensional en el cual casi todos los participantes entregan la obra a concurso.
A pesar de ello, resulta desconcertante, después de doce años de actividad ininterrumpida, que el Centro no posea un sistema de mamparas móviles como el utilizado por el Museo de Ciencias y Artes de la UNAM (MUCA CU) o por la Galería José María Velasco (INBA), lo cual afecta los guiones museográficos de la institución al grado de provocar la percepción de contemplar la misma e invariable solución para cada una de las exposiciones que integran su calendario de actividades, con las cuales alterna la Bienal.
Ello quizá explica la inercia de mostrar los trabajos concursantes en categorías que apelan al motivo principal de la serie: paisaje, retrato, documentación de una acción, puesta en escena, representaciones de género, etcétera. El problema de dichas agrupaciones radica en la homogeneización que el montaje hace de las propuestas. Además de las tensiones provocadas por la acumulación visual de elementos en un espacio útil reducido, las justificaciones de cada uno de los proyectos terminan por ser insuficientes, toda vez que generan reticencia por su carácter textual. Parece que asistimos a una colección de “variaciones sobre un tema”, impresión motivada por el parecido formal y temático que existe entre algunas de las series pero que responden a intereses distintos.
Un claro ejemplo en esta 12ª Bienal de Fotografía es la sección conformada por los trabajos de Mónica Ruzansky (mención honorífica), Theda Acha y Fernanda Romandía. El retrato es la modalidad en la cual convergen cada una de las autoras, sin embargo, refieren experiencias y aproximaciones hacia lo individual bien diferenciadas.
En El espejo, Ruzansky disloca la relación fotógrafo/modelo (representante/representado) al permitir que los participantes se entreguen a la contemplación de sí mismos durante la realización del acto fotográfico. Para ello la artista ha confeccionado un sencillo aparato: una caja donde un espejo se coloca por el frente y “oculta”, al menos para el/la modelo, todo las maniobras necesarias para obtener su retrato. Una primera lectura indicaría una mera atenuación del procedimiento, sin afectar esencialmente la tensión psicológica y social provocada por el uso de la cámara fotográfica. Pero la inclusión de ese espejo disuelve las fronteras asignadas a la interpretación de la individualidad en los ámbitos social y privado.
La autora rescata para nosotros una experiencia de la mirada que, ahora pública, está lejos de concernirnos. Es cierto, contemplamos el rostro, advertimos sus particularidades, pero ¿es posible reconstruir a partir de un índice la complejidad emocional de quien se afirma ante su reflejo? Podemos especular sobre una posible introspección o una muda evaluación, podríamos aventurar la ausencia de cualquier pensamiento… ¿hay evidencia posible de ello? La fotografía nos deja en el umbral donde la otredad se manifiesta pero no se explica.
En la dirección opuesta corre el proyecto de Fernanda Romandía Por orden de aparición y tres películas de infinita duración, quien pretende establecer una definición unívoca de la identidad humana, suprimiendo torpemente cualquier referencia de contexto social – político – económico a través ¡140 retratos! en close up’s con fondo neutro. En un afán por estimular la pulsión narrativa del espectador la serie es una colección de imágenes irrelevantes que recuerda sobremanera (aunque sólo en el aspecto formal) el proyecto de la holandesa Rineke Dijkstra The Buzz Club (United Kingdom) and Mystery World (Netherlands) de 1995, una investigación sobre como los adolescentes construyen su identidad en el contexto de la discoteca, y en menor medida, al universo de retratos “inexpresivos” que hicieran famoso al alemán Thomas Ruff.
Por su parte, Theda Acha y su serie Miradas interiores utiliza su proyecto para infiltrar en el ámbito institucional a una comunidad de fotógrafos invidentes, otros creadores que ella considera sus iguales, señalando las limitaciones de un certamen que defiende su condición de espacio representativo de la producción fotográfica nacional. Podría señalar otras contradicciones pero me parece más que suficiente al referirme a una problemática crónica de la Bienal de Fotografía.
Horizontes posibles: ¿Bienal de Fotografía o Bienal de la Imagen?
Es claro que la experiencia de las artes visuales en México ha dejado de sujetarse a la especialización de una disciplina o al dominio técnico/formal de cada una de las mismas. Es innegable la necesidad de solucionar proyectos artísticos combinando fotografía con video, instalación, intervención a sitio específico, intervención de archivos documentales, producción de estructuras efímeras o realización de acciones performáticas, como la estupenda serie de Dulce Pinzón La verdadera historia de los superhéroes.
Entonces, ¿cuál es el sentido de auspiciar una bienal fotográfica si ésta no da cuenta de todas las posibilidades que constituyen lo fotográfico? Es cierto, una impecable factura del producto se agradece ¿pero en ella reside toda la validez de una propuesta artística? Sé que hay un nutrido grupo de fotógrafos satisfechos con las posibilidades técnicas del laboratorio y sus cámaras, sé también que no están dispuestos a abandonar dichas herramientas para “actualizarse” y competir con la práctica artística de otros autores. Entonces, ¿cómo lograr un espacio de conciliación para tantas comunidades? Porque en lo escrito no me he referido a la práctica periodística y documental actual. Me parece que estos productores de la imagen deben tener una mayor presencia en el certamen, como parte del derecho que los asiste a mostrar su trabajo tanto en instituciones culturales del Estado como fuera de él[4].
Lo refiero porque la Bienal de Fotoperiodismo acaba de enfrentar una crisis ética y de procedimientos que ha obligado a sus convocantes a replantear su función y alcances ante la comunidad que finalmente permite su realización[5]. Antes de alcanzar un punto crítico similar valdría la pena realizar el mismo ejercicio con la Bienal de Fotografía.
Pero más allá de las cuestiones teóricas, las definiciones, las supuestas obligaciones, lo urgente es resolver las limitaciones presupuestales de la institución que coordina y produce este concurso, las cuales se traducen en limitaciones logísticas y se transparentan en la convocatoria.
¿Cómo es posible que la participación de obras realizadas en soportes electrónicos, las cuales requieren del equipo mínimo necesario para su presentación, dependa de los mismos participantes obligados a proporcionar reproductores de DVD, videoproyectores, televisiones o equipo de cómputo? Por si fuera poco, el programa de itinerancia de la exhibición que comprende casi toda la República no considera dichas piezas (apartado IV, convocatoria de la XII Bienal de Fotografía, marzo del 2006).
Lo mismo sucede con piezas tridimensionales (¿acaso las impresiones fotográficas carecen de espesor?) e instalaciones, sujetas a las mismas consideraciones volumétricas que el resto del material. Incluso las impresiones de gran formato no son bien recibidas por la institución (apartado V y VI, convocatoria de la XII Bienal de Fotografía). ¿O será que esos modestos recursos de producción ocultan una estrategia política diseñada para bloquear la incursión de la instalación, la videoinstalación, las propuestas multimedia o proyectos para sitio específico en el contexto del certamen? También se echa de menos la falta de espacios que puedan ocupar los visitantes durante su tránsito por la exposición, mesas o una isla de documentación que reúna carpetas informativas sobre los ganadores u otros documentos como catálogos o acceso a los sitios de Internet de los autores y sus proyectos.
En fin, hay un vivo interés por amplificar las cualidades de la Bienal, muestrario de obsesiones y miedos generacionales, de temas cuyo interés compartido por varios autores no debe confundirse con el plagio, indicador de cuánto permean la escénica artística local las tendencias internacionales, bastión de aquellos fotógrafos convencidos de la iconicidad como valor supremo de la imagen fotográfica y plataforma de un buen número de escépticos dispuestos a darle vuelta de tuerca a la confianza que hemos depositado en las representación de lo real obtenidas por medios tecnológicos. Pero eso es motivo de otro artículo.
Publicado originalmente en:
Irving Domínguez, Esquiva y prismática. Algunas reflexiones a partir de la 12ª Bienal de Fotografía en Arte al Día News Mex número 30 (diciembre 2006 – enero 2007), Sección D.F. e Internacional , Editora y Distribuidora Manifiestos, S.A. de C.V., México, páginas 8 y 9.
[1] En otras galerías se encontraban Iñaki Bonillas y Gonzalo Lebrija, artistas incluidos en la curaduría realizada por Guillermo Santamarina a solicitud expresa del Centro de la Imagen en ocasión de la Bienal Internacional de Fotografía (1999). En aquella emisión los tres miembros del jurado presentaron, cada uno, muestras conformadas por artistas invitados tanto nacionales como extranjeros.
[2] El texto de presentación de Eco se puede leer en http://www.museoreinasofia.es/s-exposiciones/Exposicion.php?idexposicion=158. Compárese con el texto de Karen Cordero Reiman a propósito de la instalación SKIN de Gerardo Suter: http://www.fundacion.telefonica.com/at/mexico/paginas/11.html.
[3] En la actualidad, algunas colecciones privadas, como la colección fotográfica de la Fundación Televisa y la Fundación/Colección Jumex, así como jóvenes coleccionistas de arte contemporáneo, dedican buena parte de sus adquisiciones a la fotografía y el video, aunque en su mayoría se trate de obra realizada por artistas del extranjero.
[4] El 11 de enero del presente año el Gobierno del Distrito Federal instauró la Jornada de Fotoperiodismo del Distrito Federal, comprometiéndose a otorgar un espacio anual para la muestra de trabajo periodístico realizado el año anterior en el Museo de la Ciudad de México (Secretaría de Cultura del gdf). El acuerdo asegura que “el contenido de las imágenes propuestas no se sujetará a censura alguna”. Con esta referencia no asumo que la representación del gremio esté cubierta. No se trata de imponer un sistema de cuotas. Harían falta iniciativas similares de carácter regional en el interior de la República que incluyen en su organización un programa de itinerancia de las imágenes seleccionadas.
[5] Sobre el intenso debate generado por los resultados de la Sexta Bienal de Fotoperiodismo puede consultarse el apartado que los mismos organizadores del certamen abrieron en el website fotoperiodismo.org: http://www.fotoperiodismo.org/FORO/files/fotoperiodismo/source/html/bienal_sexta/debate_frameset.htm.
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