Sobre la XVII Bienal de Fotografía

¿Por qué decidimos Amanda de la Garza y quien escribe estas líneas incorporar obra no fotográfica a esta edición de la Bienal?

Porque su convocatoria planteó la posibilidad de establecer vínculos entre distintas modalidades de la representación artística tomando por base conceptual a la imagen fotográfica pero sin limitarse al dispositivo fotográfico:

“La evolución tecnológica que ha acompañado el desarrollo de la fotografía nos ha llevado a una era donde la imagen ocupa un lugar central; lo que en términos de creación ha derivado en que este medio se haya convertido en uno de los lenguajes más importantes del arte contemporáneo.
En este contexto, la presente convocatoria propone motivar a una reflexión acerca de la producción de imágenes desde formatos audiovisuales e impresos que hayan sido generados por distintas áreas de pensamiento: desde la era digital, la antropología visual, la sociología, el archivo, los medios masivos de comunicación, hasta las artes visuales.”

También la convocatoria manifestó que los curadores desarrollarían una muestra a partir de las propuestas destinadas al certamen:

“5.2. Se deja a discreción de los curadores, con autorización del autor, la modificación de las piezas y los croquis en pro de la integración de la muestra.
5.3. Para la muestra los curadores podrán solicitar a los autores seleccionados obra no presentada en esta convocatoria con la intención de enriquecer la propuesta curatorial de la Bienal” Apartado 5. Exposición

Y eso fue lo que sucedió. Dialogamos con todos y cada uno de los 49 seleccionados durante un periodo de trabajo de 9 meses. Durante las juntas de trabajo se revisaron los proyectos y se desarrollaron ediciones con base en la presentación museografica; se eligieron de manera conjunta dispositivos y soportes de presentación de las propuestas.

En prácticamente todos los casos se tomaron decisiones conjuntas con los artistas respecto de los formatos y sustratos de impresión antes de continuar con la fase de impresión y enmarcado. En varios más el diálogo permitió incorporar en la propuesta museográfica elementos correspondiente a fases previas del proceso, e incluso desarrollar piezas nuevas para esta muestra.

En esos casos, la propuesta inicial seleccionada tuvo una larga vida expositiva previa a su incorporación curatorial a la muestra de la XVII Bienal, eso nos ocurrió con la obra de Carlos Iván Hernández y Adela Goldbard por ejemplo. Ello nos obligó a reconsiderar, por consenso con los artistas mismos, las piezas que debían presentarse en sala y accedieron a trabajar nuevas propuestas para la curaduría. En ambos casos sus propuestas tenían relación con su producción reciente y no necesariamente tenían que cumplir con un elemento fotográfico para formar parte de la muestra.

Tal y como señalamos en el ensayo curatorial que acompaña el catálogo:
“El trabajo curatorial de esta edición se ha centrado en discutir con los participantes acerca de los formatos de exhibición de los proyectos presentados en la convocatoria, así como de la selección de componentes específicos de series u obras ya existentes. El planteamiento que propusimos para la salas del Centro de la Imagen intenta articular temas afines, argumentos, procesos y estrategias artísticas que muestran las tensiones a las que está sujeta la imagen en la contemporaneidad.”
“La XVII Bienal de Fotografía se articula a través de tensiones y eslabonamientos entre los proyectos seleccionados. Gran parte del trabajo preparatorio consistió en un diálogo continuo con los artistas que ha dado por resultado la presentación de obras creadas ex profeso para la muestra. En otros casos convenimos presentar parte del proceso de trabajo junto con la obra seleccionada, con el fin de acercar al público a los intereses y estrategias que mueven el desarrollo creativo. Bitácoras, bocetos y fuentes documentales hacen parte de la propuesta museográfica.”
En ese texto damos cuenta de la gran mayoría de las piezas y el porqué nos intereso incluirlas en la muestra. Si el recuento no es exhaustivo se debió a criterios editoriales, es decir, a límites en la extensión del texto. Les invitamos a leerlo:

Anacronismo de las imágenes: Documentos y recuperaciones

Para visualizar en línea la obra de los 49 seleccionados:

XVII Bienal de Fotografía

Por lo general, publico en este blog cuando los ciclos curatoriales se han cerrado, pero en esta ocasión he considerado necesario aprovechar este espacio para abonar en la discusión pública que ha desatado nuestra curaduría Anacronismo de las imágenes. Documentos y recuperaciones, puesto que mi trabajo curatorial siempre ha puesto en diálogo a la fotografía con otros lenguajes y dispositivos del arte. En este blog pueden hallarse varios ejemplos de esa tarea continua.

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Diálogo en Clips, un proyecto de Satélite

Este año tuve el placer de ser entrevistado (varias veces con el mismo fin) por Violeta Horcasitas para su plataforma Satélite, una iniciativa curatorial que reflexiona y problematiza sobre la institución del museo y experimenta con nuevos formatos de exhibición.

Mi entrevista forma parte de Clips, un archivo en video sobre curaduría en México

A partir del diálogo con diversos curadores se da cuenta de las diferentes posturas y prácticas que hay dentro de este campo del arte contemporáneo a partir de las siguientes preguntas:

¿Cuál es la importancia de la labor curatorial?

¿Cuáles son las temáticas e intereses de los proyectos curatoriales?

¿Cómo puede la curaduría incidir en la gestión cultural del Estado?

¿Se puede trabajar a partir de una cultura del beneficio común?, son algunos de los temas que se abordan en las entrevistas.

Entre los curadores entrevistados se encuentran: Mauricio Marcin, David Miranda, Tania Aedo, Helena Chávez McGregor, Patrick Charpenel, Sol Henaro, Taiyana Pimentel, Berta Kolteniuk, Octavio Avendaño, Michel Blancsubé, Cuauhtémoc Medina, Itala Schmelz, Jessica Berlanga, entre muchos más cuyas entrevistas se incorporarán a un canal de YouTube donde anida este archivo en formación.

Clips tiene como origen Nodos, la Fase 2 del SITAC XIII; aún así el proyecto seguirá presentando las entrevistas en un mediano plazo a través del Internet.

Satélite

Entrevistas en YouTube

 

Circuito de quimeras

Muestra del primer Programa de Producción en Arte Contemporáneo de Relaciones Inesperadas, Galería del Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana, del 10 de junio al 22 de julio del 2016.

 

Circuito de Quimeras

Bienvenidos a esta recopilación de artefactos, cada uno resultado de las propuestas desarrolladas por los participantes de la primera generación del Programa de Producción de Arte Contemporáneo, una iniciativa de Relaciones Inesperadas.
A pesar de sus visibles diferencias es posible establecer zonas de contacto entre varias de estas obras en función de los temas que interesan y, en algunos casos, obsesionan a sus autores.

Comencemos con aquella que explora las posibilidades de la ilusión. Mientras Arturo Alamilla ofrece un dispositivo gráfico (casi artesanal) a partir de la memoria producida por los traumas, Gustavo Camarena se apropia del despojo para elaborar un diorama del vacío urbano y así evocar la pertinencia de las espacios temporalmente inactivos en los ciclos propios de los ecosistemas urbanos.
Por su parte Andrew Roberts va más allá de la fantasía para animar a un proveedor de servicios que es capaz de satisfacer necesidades apremiantes de nuestras sociedades aunque ideológicamente situadas en un “futuro” cada vez menos postergable.
La siguiente zona ha sido ocupada por artistas dispuestos a llevar hasta el límite las posibilidades plásticas de los materiales elegidos para sus piezas.

Carlos Cisneros continúa enfrentado elementos recuperados de la calle con técnicas tradicionales y procesos industriales. En esta ocasión propone un monumento portátil cuya ubicación en la sala dependerá del juicio de quienes visiten la exhibición.
Luis Alonso Sánchez ofrece un dispositivo que disloca los bordes entre escultura y pintura. Parte de su serie Catabolismo, la inestabilidad estructural de la obra enfatiza las posibilidades de la acumulación, el collage y la implosión simbólica del plano pictórico al desparramarse en el espacio.
Las reflexiones sobre el tránsito permanente que constituye la identidad de los habitantes del corredor urbano Tijuana – San Diego, así como la presión constante hacia esa movilidad debido a la retórica nacionalista ligada al uso propagandístico del término seguridad, están bien ejemplificados en las instalaciones de Jill Holslin, Antonio Leyva y Julio M. Romero.
Un par de zonas contiguas convocan a cuatro de los participantes. Erika Murriett elabora un posicionamiento hacia la violencia verbal a partir de las posibilidades del trabajo pictórico, mientras Gabriela Gutiérrez ofrece una ventana a su interpretación de la melancolía. Estos procesos catárticos están muy emparentados con las propuestas de Mauricio Muñoz y Vladimir Mancillas.
En Ágora Muñoz juega con las puertas giratorias de la identidad masculina, en una sociedad que la considera una condición infalible, esta serie demuestra la relevancia de ciertos encuentros furtivos pero inevitables para mantener las apariencias. A su vez, Mancillas nos comparte una aproximación intuitiva al arte acción con base en el lenguaje corporal asignado como estereotipo a ciertos varones homosexuales en las calles de esta ciudad.
Finalmente Mónica Martínez y Natalia Pérez Gilbert nos revelan la última zona explorada por este grupo de artistas emergentes: aquella donde lo institucional configura tanto los relatos históricos como las condiciones para el desarrollo profesional de los diversos agentes culturales en este país. Ambas propuestas subrayan la urgencia, por una parte, de liberar la memoria reprimida, y por otra, de socializar las pequeñas batallas que informan la gestión cultural, un espejo de las dinámicas laborales contemporáneas. Elija usted su quimera preferida.

Irving Domínguez, curador invitado, Tijuana, junio del 2016.

 

Documentación museográfica: Antonio Leyva; cortesía de Relaciones Inesperadas.

Agradecimientos: Ingrid Hernández y Abraham Ávila – Relaciones Inesperadas.

Guillermo García, Coordinador de Sala –IMAC Tijuana.

Reseñas:

Periférica

Entrevista a Ingrid Hernández y al curador

Inauguración

Más información sobre Relaciones Inesperadas, Tijuana

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Arturo Alamilla, Recuerden a los autores, Escultura a partir de dibujos y soportes translúcidos con fuente de iluminación en caja de madera, 50 x 40 x 20 cm, 2016.

 

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Arturo Alamilla, Recuerden a los autores (detalle), Escultura a partir de dibujos y soportes translúcidos con fuente de iluminación en caja de madera, 50 x 40 x 20 cm, 2016.

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Jill Marie Holslin, Contra vigilancia (detalle), Instalación: muro de lamina de acero de 2.38 x 1.22 m y pantalla digital de 12 pulgadas (720p) con documentación fotográfica de la construcción del muro fronterizo EUA – México realizada por la artista entre los años 2008 a 2012; 2016.

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Jill Marie Holslin, Contra vigilancia, Instalación: muro de lamina de acero de 2.38 x 1.22 m y pantalla digital de 12 pulgadas (720p) con documentación fotográfica de la construcción del muro fronterizo EUA – México realizada por la artista entre los años 2008 a 2012; 2016.

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Andrew Roberts, Sunrise Corporation, Instalación: animación digital en video en formato MP4, estructura metálica, impresión en vinil autoadherible, muro con pintura negra, 2016. Pantalla de 50 pulgadas + Estructura metálica: 4  x 1.3  x .05 m + recorte de vinil de .3 x 2.5 m

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Andrew Roberts, Sunrise Corporation (detalle), Instalación: animación digital en video en formato MP4, estructura metálica, impresión en vinil autoadherible, muro con pintura negra, 2016. Pantalla de 50 pulgadas + Estructura metálica: 4 m x 1.3 m x 5 cm + recorte de vinil de .3 x 2.5 m

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Carlos Cisneros – Elsoldelrac, Monumento / Don’t Fuck Around / Nacimiento de un ser libre, Escultura móvil (metal, concreto, plástico, vidrio, madera), 2016.

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Luis Alonso Sánchez, de la serie Catabolismos, instalación pictórica, 2.74 x 2.43 x 1.52 m aproximadamente, 2016.

 

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Gustavo Camarena, Vistas de ayer, Instalación: estructura de postes recubierto de tabla roca, fotografía impresa sobre vidrio y caja de sonido, ambas empotradas en muro falso. 2.50 x 2.05 x .09 m, 2016.

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Erika Murriett – Lemurrie, Talk Laughter, Pintura (acrílico, pintura en aerosol y tintas sobre madera aglomerada), tres paneles de 72 x 24 pulgadas. Dimensiones totales del tríptico: 1.82 x 1.82 m. 2016

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Mauricio Muñoz, Ágora, políptico: 3 fotografías y carta escrita sobre papel de libreta, 90 x 76 cm, 2016.

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Vladimir Mancillas, Intento de joteo, documentación de performance en video (still), 3 minutos en loop, 2016.

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Gabriela Gutiérrez, de la serie Saudade, caja de luz de 1.2 x .86 m, 2016.

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Julio M. Romero, Puerta México, Instalación: varilla de acero recuperada y triturada, imanes, placa de mármol blanco, 2016.

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Mónica Martínez – M Goebel, Billete conmemorativo del 25 aniversario luctuoso del Licenciado Luis Donaldo Colosio Murrieta, en circulación a partir del 23 de marzo de 2019 (anverso), Impresión digital sobre papel moneda, 2016.

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Natalia Pérez Gilbert, _error_de_sistema.2,  Instalación y performance: fotocopiadora, documentos, utensilios para corte y pegado de papel, hojas blancas, 2016.

Una década de curaduría

Este año cumplo oficialmente una década de trabajo curatorial “independiente”. Uso el calificativo por dos razones: En México la curaduría de arte contemporáneo es un trabajo que tiene por arena principal los espacios de exhibición que dependen del aparato cultural del Estado. Es decir, aunque se trata de propuestas externas, engañosamente designadas como independientes (gracias Rosa Olivares por el coscorrón: “¿independientes de quién?”), éstas terminan por concretarse bajo el amparo de un aparato institucional que posee la infraestructura museográfica necesaria (o mínima suficiente) para tales propósitos.

Tal y cómo subraya José Roca las curadurías se firman, por lo tanto, se les defiende con argumentos de quienes las conciben y realizan, esto quiere decir que uno se hace responsable de la enunciación elaborada a partir de un conjunto de obras  seleccionadas, así como de cada una de las proposiciones que soportan el trabajo de los artistas participantes.

Mi labor no ha sido sencilla, he tenido tropiezos, periodos de sequía, aunque también de mucha satisfacción por realizar en los últimos 3 años mis propuestas y llevarlas a muy buen término, más allá de mis expectativas iniciales, desarrollando bastante obra ex profeso y comisionada resultado de un buen diálogo con los artistas, los equipos de museografía, y las dependencias encargadas de facilitar recursos para las exhibiciones.

Estoy obviando muchos detalles y casos específicos bajo condiciones más generosas unas que otras, pero no quería terminar este año sin recordar ese punto de partida: La individual de Juan Rafael Coronel Rivera, Ce Acatl. Cuando las piedras hablaron (2005),  en la Galería José María Velasco – INBA de la cual me convertí en curador no sólo en créditos e interlocución entre institución y artista, también como intérprete al incluirse un ensayo mío en el catálogo de la exposición.

Alfredo Matus, Director de la Galería José María Velasco, gracias por el espaldarazo.

Por supuesto, un agradecimiento enorme a Juan Rafael Coronel por la experiencia.

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Diseño del catálogo y producción: Azul Morris y Urs Graf / El Taller. Cuidado de la edición: Mauricio López.

 

Artificios de disuasión

Sobre los artificios para la disuasión

En una entrevista realizada por Benjamin H. D. Buchloch a Gabriel Orozco (1998), mientras discutían sobre el significado de lo político en la producción del artista, éste declara su escepticismo hacia el “modelo de la especificidad de sitio. Es problemático. Trabajar para el contexto puede ser muy demagógico.”*

Si bien Orozco reflexiona sobre su condición de extranjería al incorporar elementos materiales sumamente habituales para los habitantes del país donde realizó ciertas piezas, los cuales adquieren una significación distinta al ser traducidos por su proceso, la afirmación resulta interesante porque motiva ciertas preguntas acerca de la instalación y la obra para sitio específico que sigue realizándose en el contexto de museos, galerías y otros espacios institucionales asignados para la promoción del arte contemporáneo.

Para comenzar, ¿qué tan pertinente es tratar a un espacio arquitectónico sujeto a las reglas del cubo blanco como “sitio específico”? ¿Es verdad, entonces, que el cubo blanco es un espacio que aniquila toda posibilidad de establecer vínculos con el contexto inmediato? ¿Qué tal si la arquitectura que contiene al espacio de exhibición, entendida como uno más de los escenarios urbanos donde se establecen relaciones jerarquizadas, en constante negociación o francamente opuestas, es el tópico sobre el que se desea reflexionar a través de la representación artística?

En su segunda exhibición conjunta los integrantes del Taller de los miércoles han decidido jugar con la instalación y la intervención como recursos emanados de sus discusiones acerca de la pintura cual vehículo de lecturas críticas. Así, las obras desplegadas por cada autor en la galería de La Esmeralda – ENPEG permitirán verificar como han ejercitado sus posicionamientos ideológicos a través de materiales recuperados, piezas originales y alusiones a la historia de la arquitectura, la historia del arte, así como al muy convulso pasado reciente de nuestro país.

* “Benjamin H. D. Buchloch entrevista a Gabriel Orozco en Nueva York” en Textos sobre la obra de Gabriel Orozco, Turner – CONACULTA, México, 2005.

Irving Domínguez, curador de la muestra.

Artificios de disuasión es la segunda de un ciclo de muestras planteadas por el Taller de los miércoles, conformado por Cecilia Barreto, Francisco Muñoz, Hugo Robledo, Juan José Soto y Allan Villavicencio.

Se presentó del 16 de abril al 14 de mayo en la galería de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado – “La Esmeralda” (INBA), Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México.

Registro de montaje: Taller de los miércoles.

Agradecimientos: Luis Mario Vivanco, Coordinación Nacional de Teatro – INBA

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Rafael Izquierdo.

Reseñas y entrevista:

Sandra Sánchez

Entrevista de Natalia Lara


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Cecilia Barreto. La potencia de la derrota. Pintura en aerosol, fotografías intervenidas con cloro, acrílico y pintura en aerosol, tela quemada, vinil autoadherible.

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Cecilia Barreto. La potencia de la derrota. Pintura en aerosol, fotografías intervenidas con cloro, acrílico y pintura en aerosol, tela quemada, vinil autoadherible.

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Francisco Muñoz. No hay señal de vida en éstas esquinas de piedras mutiladas. Instalación: cimbra, concreto vaciado, cemento, clavos, cartón impermeabilizado.

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Francisco Muñoz. No hay señal de vida en éstas esquinas de piedras mutiladas. Instalación: cimbra, concreto vaciado, cemento, clavos, cartón impermeabilizado

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Francisco Muñoz. No hay señal de vida en éstas esquinas de piedras mutiladas. Instalación: cimbra, concreto vaciado, cemento, clavos, cartón impermeabilizado

Robledo

Hugo Robledo. Licencia de demolición. Instalación: acrílico sobre tela + escultura a partir de materiales recuperados, pintura vinílica.

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Juan José Soto. De la serie Estado de Naturaleza (Hobbes). Instalación: escultura en materiales industriales, reproducción en acetato, proyector de acetatos.

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Juan José Soto. De la serie Estado de Naturaleza (Hobbes). Instalación: escultura en materiales industriales, reproducción en acetato, proyector de acetatos.

Villavicencio.

Allan Villavicencio. Aquellos de los que no hablamos. Intervención a sitio específico: acrílico sobre tela + lamparás LED de color, materiales recuperados y elementos de escenografía, malla de gallinero y otros elementos acumulados.

Artificios de disuasion institucional