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Memoria devastada

 

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Cecilia Hurtado en colaboración con Abigail Vázquez y Eduardo Aguinaga, sin título, de la serie La identidad del Otro, 2017.

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Miriam Salado, sin título, vaciados en yeso de caparazones de tortuga caguama, 2016.

En la siguiente liga pueden revisar la documentación de salas, así como el texto curatorial correspondiente a la muestra Memoria devastada de las artistas Cecilia Hurtado y Miriam Salado. Se presentó durante los meses de marzo a abril del 2017 en la Celda Contemporánea de la Universidad del Claustro de Sor Juana.

Berta Kolteniuk e Irving Domínguez, curadores.

Memoria devastada

Agradecimientos:

Rubén Matiella

Museo de Arte de Sonora – Centro Cultural MUSAS

Galería Libertad, Secretaría de Cultura del Estado de Querétaro.

Equipo técnico de la Universidad del Claustro de Sor Juana

Jorge Rosano

Carlos Iván Hernández.

 

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Circuito de quimeras

Muestra del primer Programa de Producción en Arte Contemporáneo de Relaciones Inesperadas, Galería del Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana, del 10 de junio al 22 de julio del 2016.

 

Circuito de Quimeras

Bienvenidos a esta recopilación de artefactos, cada uno resultado de las propuestas desarrolladas por los participantes de la primera generación del Programa de Producción de Arte Contemporáneo, una iniciativa de Relaciones Inesperadas.
A pesar de sus visibles diferencias es posible establecer zonas de contacto entre varias de estas obras en función de los temas que interesan y, en algunos casos, obsesionan a sus autores.

Comencemos con aquella que explora las posibilidades de la ilusión. Mientras Arturo Alamilla ofrece un dispositivo gráfico (casi artesanal) a partir de la memoria producida por los traumas, Gustavo Camarena se apropia del despojo para elaborar un diorama del vacío urbano y así evocar la pertinencia de las espacios temporalmente inactivos en los ciclos propios de los ecosistemas urbanos.
Por su parte Andrew Roberts va más allá de la fantasía para animar a un proveedor de servicios que es capaz de satisfacer necesidades apremiantes de nuestras sociedades aunque ideológicamente situadas en un “futuro” cada vez menos postergable.
La siguiente zona ha sido ocupada por artistas dispuestos a llevar hasta el límite las posibilidades plásticas de los materiales elegidos para sus piezas.

Carlos Cisneros continúa enfrentado elementos recuperados de la calle con técnicas tradicionales y procesos industriales. En esta ocasión propone un monumento portátil cuya ubicación en la sala dependerá del juicio de quienes visiten la exhibición.
Luis Alonso Sánchez ofrece un dispositivo que disloca los bordes entre escultura y pintura. Parte de su serie Catabolismo, la inestabilidad estructural de la obra enfatiza las posibilidades de la acumulación, el collage y la implosión simbólica del plano pictórico al desparramarse en el espacio.
Las reflexiones sobre el tránsito permanente que constituye la identidad de los habitantes del corredor urbano Tijuana – San Diego, así como la presión constante hacia esa movilidad debido a la retórica nacionalista ligada al uso propagandístico del término seguridad, están bien ejemplificados en las instalaciones de Jill Holslin, Antonio Leyva y Julio M. Romero.
Un par de zonas contiguas convocan a cuatro de los participantes. Erika Murriett elabora un posicionamiento hacia la violencia verbal a partir de las posibilidades del trabajo pictórico, mientras Gabriela Gutiérrez ofrece una ventana a su interpretación de la melancolía. Estos procesos catárticos están muy emparentados con las propuestas de Mauricio Muñoz y Vladimir Mancillas.
En Ágora Muñoz juega con las puertas giratorias de la identidad masculina, en una sociedad que la considera una condición infalible, esta serie demuestra la relevancia de ciertos encuentros furtivos pero inevitables para mantener las apariencias. A su vez, Mancillas nos comparte una aproximación intuitiva al arte acción con base en el lenguaje corporal asignado como estereotipo a ciertos varones homosexuales en las calles de esta ciudad.
Finalmente Mónica Martínez y Natalia Pérez Gilbert nos revelan la última zona explorada por este grupo de artistas emergentes: aquella donde lo institucional configura tanto los relatos históricos como las condiciones para el desarrollo profesional de los diversos agentes culturales en este país. Ambas propuestas subrayan la urgencia, por una parte, de liberar la memoria reprimida, y por otra, de socializar las pequeñas batallas que informan la gestión cultural, un espejo de las dinámicas laborales contemporáneas. Elija usted su quimera preferida.

Irving Domínguez, curador invitado, Tijuana, junio del 2016.

 

Documentación museográfica: Antonio Leyva; cortesía de Relaciones Inesperadas.

Agradecimientos: Ingrid Hernández y Abraham Ávila – Relaciones Inesperadas.

Guillermo García, Coordinador de Sala –IMAC Tijuana.

Reseñas:

Periférica

Entrevista a Ingrid Hernández y al curador

Inauguración

Más información sobre Relaciones Inesperadas, Tijuana

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Arturo Alamilla, Recuerden a los autores, Escultura a partir de dibujos y soportes translúcidos con fuente de iluminación en caja de madera, 50 x 40 x 20 cm, 2016.

 

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Arturo Alamilla, Recuerden a los autores (detalle), Escultura a partir de dibujos y soportes translúcidos con fuente de iluminación en caja de madera, 50 x 40 x 20 cm, 2016.

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Jill Marie Holslin, Contra vigilancia (detalle), Instalación: muro de lamina de acero de 2.38 x 1.22 m y pantalla digital de 12 pulgadas (720p) con documentación fotográfica de la construcción del muro fronterizo EUA – México realizada por la artista entre los años 2008 a 2012; 2016.

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Jill Marie Holslin, Contra vigilancia, Instalación: muro de lamina de acero de 2.38 x 1.22 m y pantalla digital de 12 pulgadas (720p) con documentación fotográfica de la construcción del muro fronterizo EUA – México realizada por la artista entre los años 2008 a 2012; 2016.

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Andrew Roberts, Sunrise Corporation, Instalación: animación digital en video en formato MP4, estructura metálica, impresión en vinil autoadherible, muro con pintura negra, 2016. Pantalla de 50 pulgadas + Estructura metálica: 4  x 1.3  x .05 m + recorte de vinil de .3 x 2.5 m

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Andrew Roberts, Sunrise Corporation (detalle), Instalación: animación digital en video en formato MP4, estructura metálica, impresión en vinil autoadherible, muro con pintura negra, 2016. Pantalla de 50 pulgadas + Estructura metálica: 4 m x 1.3 m x 5 cm + recorte de vinil de .3 x 2.5 m

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Carlos Cisneros – Elsoldelrac, Monumento / Don’t Fuck Around / Nacimiento de un ser libre, Escultura móvil (metal, concreto, plástico, vidrio, madera), 2016.

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Luis Alonso Sánchez, de la serie Catabolismos, instalación pictórica, 2.74 x 2.43 x 1.52 m aproximadamente, 2016.

 

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Gustavo Camarena, Vistas de ayer, Instalación: estructura de postes recubierto de tabla roca, fotografía impresa sobre vidrio y caja de sonido, ambas empotradas en muro falso. 2.50 x 2.05 x .09 m, 2016.

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Erika Murriett – Lemurrie, Talk Laughter, Pintura (acrílico, pintura en aerosol y tintas sobre madera aglomerada), tres paneles de 72 x 24 pulgadas. Dimensiones totales del tríptico: 1.82 x 1.82 m. 2016

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Mauricio Muñoz, Ágora, políptico: 3 fotografías y carta escrita sobre papel de libreta, 90 x 76 cm, 2016.

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Vladimir Mancillas, Intento de joteo, documentación de performance en video (still), 3 minutos en loop, 2016.

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Gabriela Gutiérrez, de la serie Saudade, caja de luz de 1.2 x .86 m, 2016.

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Julio M. Romero, Puerta México, Instalación: varilla de acero recuperada y triturada, imanes, placa de mármol blanco, 2016.

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Mónica Martínez – M Goebel, Billete conmemorativo del 25 aniversario luctuoso del Licenciado Luis Donaldo Colosio Murrieta, en circulación a partir del 23 de marzo de 2019 (anverso), Impresión digital sobre papel moneda, 2016.

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Natalia Pérez Gilbert, _error_de_sistema.2,  Instalación y performance: fotocopiadora, documentos, utensilios para corte y pegado de papel, hojas blancas, 2016.

Ablandando el archivo: reflexiones a partir de la obra de Carla Herrera-Prats

Ablandando el archivo: Fotografía, documentos históricos y sistemas de clasificación en la obra de Carla Herrera-Prats

Publicado en El tiempo expandido (dossier Trasatlántica), Sergio Mah (editor), La Fábrica, Madrid, 2010, pp. 267 – 276.

Originalmente presentado como ponencia en el 1er Encuentro de críticos e investigadores de fotografía – Trasatlántica, organizado por el Festival Photoespaña, 2009, Ciudad de México, Centro Cultural España en México. 

Ponencia original en versión PDF. Carla Herrera-Prats Ablandando el archivo

Portada El Tiempo Expandido CHP Ablandando

Individual expandido. Representaciones artísticas de la familia, 2010, Guatemala

invitación digital

invitación digital

Texto curatorial

(…) Mas qué una sociedad en miniatura, la familia puede ser concebida como un individuo expandido. Sergio Reuben Soto

Esta exhibición ofrece una selección puntual de proyectos realizados en México, Brasil y Argentina en los últimos 12 años, cada uno abordando las implicaciones de volver pública la vida en familia de cada uno de los artistas o la de otros individuos, quienes han establecido una complicidad con el autor/a para comunicar su realidad íntima.

Buena parte de las propuestas aquí reunidas tienen como base conceptual la representación fotográfica, pero su articulación definitiva termina por valerse de otros soportes expresivos como el video, la instalación o el libro de artista. Aquí también se presenta un involucramiento activo de la fotografía y el performance, donde la apropiación de imágenes de carácter histórico deviene en una conversión plenamente estética.

Las piezas de los seis artistas incluidos en la muestra están agrupadas en dos vertientes de la representación visual y audiovisual de autor. La primera corresponde al ámbito del documental, en el cual se inscriben los ensayos fotográficos de Susana Casarin, Oscar Sánchez Gómez y Talita Virginia, cada uno con una relevancia a considerar.

Familias Mexicanas (1997 – 2007, 2010) de Óscar Sánchez Gómez es uno de los primeros esfuerzos por visibilizar las identidades sexualmente diversas y su impacto en la vida social a través de las familias que constituyen.

Lo mismo puede afirmarse sobre Realidades y Deseos (2005 – 2010) de Susana Casarin pues fotodocumentales acerca del travestismo no abundan en la historia de la fotografía en México.

De la serie Realidades y deseos.

Por su parte, Talita Virginia aplica el rigor del método hacia su propio ámbito familiar en la serie Pai, policía (Papá, policía, 2006 – 2010) donde conjuga su experiencia de vida con el análisis hacia el estereotipo de violencia alrededor de la figura del policía militar, profesión en la cual se ha desempeñado su padre por cerca de 30 años en la ciudad de São Paulo.

http://flic.kr/s/aHsjpvpFNQ

La segunda vertiente se establece en la práctica del arte contemporáneo, y para el caso de las autoras convocadas, la base de todo su proceso creativo es la minuciosa investigación en la historia familiar que conduce a una reflexión continua sobre la identidad, materializando el impacto de estas relecturas en ciclos de trabajo abiertos, de consecuencias inesperadas pero siempre fértiles.

A través del performance, el tatuado en público o el bordado colectivo, Soledad Sánchez Goldar (Córdoba, Argentina) reanima no sólo las circunstancias históricas y sociales que afectaron a su familia, también colabora en la resolución de un duelo compartido por los integrantes de la sociedad en la que ahora participa, aunque la mayor parte del tiempo ese dolor permanezca silenciado. Fotos Lavadas (2006 – 2008) es un tributo a sus seres queridos, así como la restitución de cierta unidad para siempre afectada entre quienes reciben las copias de su álbum.

En el caso de Frida Cano Domínguez (México), la autorrepresentación es una constante de su obra y es fruto de una recuperación sostenida de la memoria familiar (indirectamente ellos se vuelven cómplices de su proceso creativo). El resultado es otra versión de Frida, una alteración producto de un juego de restitución, pero también fruto de un “exceso de realidad”. Los huecos en la historia no son consecuencia de las omisiones inevitables en toda narración personal, ahora son parte de una constelación de espejismos que favorecen las especulaciones más aventuradas.

Maru de la Garza (México) emplea diversos soportes tanto visuales como audiovisuales para reconfigurar aspectos perdidos de su propia identidad. El proyecto La piel de la memoria, iniciado en el año 2006, es la respuesta hacia un episodio de amnesia sucedido a la artista tras una estancia hospitalaria entre los años 2005 y 2006.

 del proyecto La piel de la Memoria (2006 a la fecha).

Entre las diversas obras generadas a partir de esa experiencia se presenta Veinte mujeres, una breve recopilación de testimonios en video de las mujeres que cuidaron a Maru mientras permanecía convaleciente. Sin embargo, no es una pieza documental, es una reescritura de lo narrado a partir de la manipulación del audio y la imagen en movimiento. De lo descriptivo e informativo hasta lo ininteligible, al vacío significativo, esta pieza nos lleva al punto donde lo que se comparte y nos conforma simplemente se evapora.

Irving Domínguez, en Ciudad de México, 2010.

Muestra colectiva creada ex profeso para la edición 2010 del Festival Foto>30, realizado anualmente en Guatemala hasta el año 2012, con el auspicio del Centro Cultural España – Guatemala.

Exhibida del 8 al 30 de septiembre del 2010 en la sala José Gorostiza del Centro Cultural Luis Cardoza y Aragón (CCLCyA), Embajada de México en Guatemala – Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE).

Gracias a:
Todos y cada uno de los artistas participantes, Oscar Tavico Lotan (CCLCyA), Tipos Móviles, El Verde, José Manuel Mayorga y a la Subdirección de Artes Visuales – Dirección de Promoción Cultural – SRE.

Comité curatorial
Stefan Benchoam
Valia Garzón
Emiliano Valdés
Marivi Véliz.

Documentación del montaje: http://flic.kr/s/aHsjtnwyQW

Imágenes por cortesía de los artistas.

Realidades y deseos de Susana Casarin

Texto incluido en el catálogo de la exposición del mismo nombre, Realidades y deseos, publicado por la Secretaría de Hacienda y Crédito Público en 2009, pp. 8 – 15.

Ante la realidad del deseo: apuntes sobre la representación fotográfica de los travestis

La serie Realidades y Deseos de Susana Casarín me ofrece la oportunidad para reflexionar sobre la enunciación del travesti en el ámbito de la fotografía documental realizada y promovida durante las últimas tres décadas en México. Además de esbozar una perspectiva histórica sobre el desarrollo de proyectos documentales y artísticos entorno al travestismo, vale la pena discutir (aunque sea brevemente) la relación que ésta interpretación de género sostiene con la identidad masculina de varios países de América Latina respecto de la cual se ha celebrado, y por lo tanto estereotipado, una supuesta flexibilidad identitaria, o en pocas palabras, una virilidad que no cede ni siquiera en situaciones y elecciones que podrían vulnerarla definitivamente.

Resonancias del Brasil

Mas via outras coisas: via o moço forte
E a mulher macia dentro da escuridão
Via o que é visível, via o que não via
O que a poesia e a profecia não vêem
Mas vêem vêem vêem vêem vêem

É o que parecia
Que as coisas conversam coisas surprendentes
Fatalmente erram, acham solução
E que o mesmo signo que eu tento ler e ser
É apenas um possível ou impossível
Em mim em mim em mil em mil em mil

Pero vi otras cosas: vi al joven fuerte 

y a la mujer suave dentro de la oscuridad

vi lo que es visible, veía lo que no veía

es lo que la poesía y la profecía no ven, mas ven, ven, ven, ven, ven

Y parecía que las cosas conversan, cosas sorprendentes

erran fatalmente, encuentran solución

y que el mismo signo que yo intento leer y ser

es apenas un posible o un imposible en mi, en mi, en mil, en mil (…)

Eu sou neguinha?, Caetano Veloso[2]

En Hecho en Latinoamérica, la primera muestra de la fotografía latinoamericana contemporánea promovida por el primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, y presentada en el Museo de Arte Moderno en 1978, el fotógrafo brasileño Ayrton de Magalhães participó con la serie Travestis, un portafolio de nueve imágenes resultado de una mirada cómplice y bien adaptada a los juegos, rituales y códigos corporales de la comunidad establecida cerca del Hotel Hilton en São Paulo. Ayrton se involucró por completo con el estilo de vida de sus fotografiados al gastar meses acompañándolos de medianoche hasta el amanecer. Más que una investigación Magalhães se consolidó como cronista: los mismos travestis le compraban las fotos e incluso le comisionaban trabajos.

Tres años después se realizó una segunda muestra, Hecho en Latinoamérica 2, paralela al segundo Coloquio y presentada en el Museo del Palacio de Bellas Artes. En esa ocasión otro brasileño, Juca Martins, presentó una serie fotográfica, mucho más próxima a la modalidad del reportaje, sobre una redada de la policía contra prostitutas y travestis del mismo São Paulo. En los registros de Martins es clara la violencia ejercida hacia las “delincuentes”, lo cual no impide a uno de los travestis emboscados coquetear con la lente del fotógrafo y asumir una actitud retadora que complace también a uno de los agentes, entregado a la contemplación de su bella presa.

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En el contexto de los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía, los autores de estas imágenes deseaban establecer una correspondencia con la resolución ideológica que animó dichos encuentros internacionales: El acto de fotografiar como un gesto político contundente, un punto de convergencia entre las condiciones de la realidad social de sus países en aquel momento y sus propias necesidades estéticas, aún cuando estás últimas dependieran de imperativos comunicacionales justificados en la denuncia (lo que ahora podría equipararse a la noción de prácticas de visibilidad) y la empatía con los vulnerables que se resistían al sistema entonces vigente. Además de la cobertura de movimientos sociales protestando antes los regímenes entonces al mando de las naciones involucradas en los Coloquios, y el interés renovado por documentar la diversidad indígena a través de toda América Latina, enfermos mentales, personas en situación de calle, ancianos y travestis permitieron realizar críticas puntuales sobre el profundo daño en el tejido social de cada uno de los países representados.

Por supuesto, los cambios sociales favorables para algunos de estos colectivos, entre ellos el travesti, apenas si han comenzado en nuestra región. En Brasil, sus principales agresores provenían de la fuerzas policiales, situación que se modificó hasta la década de 1990 bajo la administración del presidente Fernando Collor de Mello, quien hizo efectiva una disposición creada por su antecesor, José Sarney, para reorganizar administrativamente las divisiones de los cuerpos de vigilancia, lo cual resultó en beneficio directo de los travestis, quienes habían sufrido por generaciones privación ilegal de la libertad, tortura y violencia sexual (Kulick, 1998: 31 – 33).

Del interés social a la fascinación simbólica

Tras su creación en 1993 el Centro de la Imagen, una institución dedicada a la promoción, enseñanza e investigación de la fotografía producida en México, pero también en el ámbito internacional, tuvo entre sus primeras tareas retomar y dar continuidad a la Bienal de Fotografía que había dejado de realizarse desde 1988 cuando llegó a su quinta emisión. Al menos hasta el inicio de este nuevo siglo, la Bienal de Fotografía ha reunido una buena parte de la producción fotográfica realizada en toda la República Mexicana, la cual puede ser caracterizada a partir de diversos elementos recurrentes, ya sean simbólicos, temáticos o técnicos. Uno de estos elementos es la desnudez que incluye la representación erótica de diversos géneros, una constante discursiva que se mantendrá de la VI hasta la VIII edición (1993 – 1997). En la sexta Bienal, la primera después de un lapso de inactividad de cinco años, el travestismo es el tema central de la obra de tres fotógrafos incluidos en la selección del certamen: Javier Muñoz, Gilda Salinas y Carmen Castilleja. Es el retrato el eje de cada una de las series, sea como puesta en escena en el estudio del fotógrafo o como documentación de sus actividades nocturnas, sobre todo sus imitaciones de estrellas de la música pop en español. Por ello, no es sorprendente encontrar en la serie de Muñoz a Francis, Francisco García Escalante, como una referencia inmediata a la comunidad travesti debido a la popularidad que su espectáculo había cimentado, así como sus tajantes concepciones sobre la homosexualidad y el travestismo, bastante difundidas a través de los medios masivos de comunicación.

Por cuestiones de espacio me es imposible ofrecer un corte cronológico más substancioso, sobre todo porque no se ha hecho una investigación consistente sobre la representación de travestis en las artes visuales contemporáneas en México, aún cuando hay autores cuya producción durante la década de 1980 se caracterizó por un vivo interés en la identidad travesti ya fuera en espacios de socialización interclase – Adolfo Patiño y su registro sistemático de los habitué del bar El Nueve – o por su potencial simbólico para trastocar representaciones idealizadas de lo masculino y lo femenino, además de facilitar la deconstrucción de lo mexicano, el canon de la pintura moderna y la belleza como fin último del trabajo artístico –el caso de Julio Galán y su universo pictórico.

Sin embargo, proyectos fotodocumentales de largo aliento sobre el travestismo no abundan en México, de ahí que el ensayo de Susana Casarín resulte notable, favoreciendo una retroalimentación entre los discursos de la fotografía de autor producida en México y la investigación sobre las identidades sexualmente diversas. Por ello resulta indispensable que la interpretación de sus imágenes reconozca en el travesti a un actor social, quien a través de la configuración de su individualidad y su pertenencia a un colectivo revela las tensiones de un sistema de fuerzas que sustenta a las identidades sexuales bajo la norma de la heterosexualidad como única vía legítima de su expresión.

A través de la continua transformación de su cuerpo el travesti manifiesta las contradicciones de un sistema validado a partir de estructuras dicotómicas complementarias y jerarquizadas. Sabe que al renunciar a los elementos visibles de su masculinidad vulnera su integridad física y social, sin embargo, la adquisición de atributos femeninos le ofrece la posibilidad de ejercer poder en ámbitos y circunstancias que no son favorables a las mujeres, ni siquiera a otros varones. Se trata de una práctica de escritura y reescritura, de figuración y reinterpretación, del cuerpo cual terreno de batalla entre lo asignado y lo elegido, entre el rechazo y la aceptación pero jamás ignorado: lo afirmamos incluso cuando nos oponemos a reconocerlo.

Realidad en el deseo, deseo de realidad

Dislocación

Ábreme la puerta

Déjame ser quien soy

Algo fugaz y un tanto artificial

como un flash eléctrico (…)

Flash, La Prohibida[3]

“Todo gira en torno del querer ser mujer”, le dice Érica a Susana, una de las protagonistas de este fotodocumental. Vale la pena subrayar la ambigüedad deslizada en la estructura de la oración: no es la realización de un individuo masculino obteniendo un cuerpo femenino, casi siempre a través de un prolongado tratamiento hormonal que puede culminar en un procedimiento quirúrgico definitivo, sino el desarrollo constante de una identidad femenina a partir de un cuerpo de varón, los retos en la modificación de su físico y su psique, las resistencias ante su cambio, lo escurridizo que resulta el deseo masculino ante su pretendida estabilidad identitaria.

Tal y como lo han discutido Annick Prieur y Don Kulick, el travesti en América Latina (para ser más específicos, en México y Brasil) se construye en función de las expectativas que se tienen de las identidades de género con base en las cuales se estructuran las prácticas sexuales, las prácticas amorosas y las dinámicas de vida en pareja – vida familiar: la femenina y la masculina. Contrario a una idea generalizada sobre la experiencia del travesti como “tercer sexo”, estos varones demuestran la maleabilidad de lo femenino, así como las negociaciones a través de las cuales otros hombres, identificados como heterosexuales, pueden interactuar con ellos sin vulnerar la “entereza” de su masculinidad.

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Por supuesto la salvaguarda de ese valor consiste en una operación veloz, discretísima y anónima (mejor dicho, no íntima), durante la cual se espera de los travestis una disposición, por no decir la aceptación de una condición utilitaria, hacia el deseo de los hombres masculinos, quienes han prodigado a esos “débiles” un poco de su explícita hombría, esa cualidad perdida que hace de ciertos varones afeminados. Pero estas fantasías de dominio y superioridad se estrellan irremediablemente contra la realidad de una economía del deseo, diseñada para la realización de toda clase de elaboradas estrategias con el fin silenciar el placer que los masculinos obtienen de sus contrapartes femeninos.

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Claro está, de antemano existe un rechazo social hacia estos transgresores del orden heterosexual, un horizonte de la injuria como describiera atinadamente Didier Eribon, dispuesto para advertir y lentamente moldear el flujo del deseo hacia los cuerpos e individuos apropiados, mientras ridiculiza, condena y humilla a quienes se perciben como irrefrenables ante su deseo por los cuerpos e individuos prohibidos, incluso mucho tiempo antes de que logren concretar sus atracciones.

De todas formas, el encuentro termina por suceder y el goce desborda las restricciones. Para ello, los travesti han realizado un vehemente esfuerzo con tal de establecer una correspondencia entre su deseo por los varones, las expectativas de los masculinos respecto del cuerpo y el lenguaje corporal femenino (en el plano de lo sexual), la interpretación de la feminidad desde un cuerpo masculino, así como la estricta reglamentación que cada uno de los involucrados debe seguir durante los encuentros sexuales, asegurando un correcto desempeño el rol atribuido sin poner en riesgo la reputación del otro, aunque el resultado final sea una elección ajena al patrón de comportamiento en la alcoba y no una consecuencia “natural” del deseo masculino.

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Debajo de este juego de contradicciones se halla una característica clave de la identidad de género: el hecho de que ni lo masculino ni lo femenino están predeterminados, son resultado de la interpretación reiterada e irrenunciable de aquello que hemos decidido es lo masculino o lo femenino, o lo travesti, o lo bisexual, o lo lésbico, o lo gay; un conjunto de prácticas y comportamientos que posibilitan una coherencia entre lo deseado para nosotros mismos, nuestras actitudes y comportamientos cotidianos, hacia quienes nos sentimos atraídos y las expectativas consensuadas respecto a cuáles demostraciones de la identidad de género son las más apreciadas en las comunidades a las que pertenecemos (Butler: 2001, 171 y 172).

¿Pero, cómo explicar tal fascinación cultural hacia los varones que se interpretan como mujeres (porque también hay mujeres intérpretes de una masculinidad ejemplar, las afamadas drag kings) en un contexto relativamente homogéneo como el de América Latina? Judith Butler nos ofrece una posible respuesta: “¿Qué es lo divertido en las drag queens [travestis, vestidas] para el consumo popular? ¿Qué es lo que hace que un hombre interpretando una mujer sea de algún modo más fácil y placentero de ver para una audiencia mayormente heterosexual que un drag king? Esto tiene que ver con el hecho de que la feminidad ya es un espectáculo. Tiene que ver con quién se adapta a la lógica del espectáculo, con quien sea el presunto espectador”.[4]

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Y nosotros sabemos quienes son esos espectadores, razón por la cual Susana Casarín prefirió documentar a Érica, Cynthia y Lenny en su ámbito doméstico, en el universo familiar al cual pertenecen, ese lugar al cual no renunciarían a pesar de la incomprensión, el rechazo e incluso la violencia ejercida sobre ellos desde que eran aún niños. Realidades y deseos nos ofrece una interpretación cómplice, íntima, templada aunque por momentos lírica, gracias al uso del color como un recurso que hace las veces de una lectura en voz alta, apasionada, intensa… como la vida de cada uno de ellos, buscando la estabilidad, y si se puede la plenitud de la vida en pareja ¿por qué no? Bien lo dice Érica: “Yo me doy por completo en una relación. Estoy dispuesta a compartir, a ser recíproca”.

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Irving Domínguez

8 de junio del 2009 en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

Referencias

Judith Butler,El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, México, Paidós / PUEG – UNAM, 2001.

Don Kulick, Travesti. Sex, gender and culture among Brazilian transgendered prostitutes, The University of Chicago Press, Estados Unidos, 1998.

Annick Prieur, La casa de la Mema. Travestis, locas y machos, México, PUEG – UNAM, 2008.

[2] Gracias a Bruno Bresani por la traducción directa del portugués.

[3]http://www.youtube.com/watch?v=77XXxOFYvzk

[4] Interrogando al mundo, Judith Butler entrevistada por Juan Vicente Aliaga en Exit Book. Revista semestral de libros de arte y cultura, número 9 (Feminismo y arte de género), Madrid, 2008.

Todas las imágenes pertenecen al fotodocumental Realidades y deseos de Susana Casarin, las imágenes incluidas en esta entrada pertenecen al periodo 2005 – 2010. La imagen en blanco y negro es de Juca Martins de la serie Batida Policial aos Travestis e Prostitutas, São Paulo, Brasil, 1980.

Realidades y deseo en el website de Susana Casarin:

http://www.susanacasarin.com.mx/serie2.php