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Realidades y deseos de Susana Casarin

Texto incluido en el catálogo de la exposición del mismo nombre, Realidades y deseos, publicado por la Secretaría de Hacienda y Crédito Público en 2009, pp. 8 – 15.

Ante la realidad del deseo: apuntes sobre la representación fotográfica de los travestis

La serie Realidades y Deseos de Susana Casarín me ofrece la oportunidad para reflexionar sobre la enunciación del travesti en el ámbito de la fotografía documental realizada y promovida durante las últimas tres décadas en México. Además de esbozar una perspectiva histórica sobre el desarrollo de proyectos documentales y artísticos entorno al travestismo, vale la pena discutir (aunque sea brevemente) la relación que ésta interpretación de género sostiene con la identidad masculina de varios países de América Latina respecto de la cual se ha celebrado, y por lo tanto estereotipado, una supuesta flexibilidad identitaria, o en pocas palabras, una virilidad que no cede ni siquiera en situaciones y elecciones que podrían vulnerarla definitivamente.

Resonancias del Brasil

Mas via outras coisas: via o moço forte
E a mulher macia dentro da escuridão
Via o que é visível, via o que não via
O que a poesia e a profecia não vêem
Mas vêem vêem vêem vêem vêem

É o que parecia
Que as coisas conversam coisas surprendentes
Fatalmente erram, acham solução
E que o mesmo signo que eu tento ler e ser
É apenas um possível ou impossível
Em mim em mim em mil em mil em mil

Pero vi otras cosas: vi al joven fuerte 

y a la mujer suave dentro de la oscuridad

vi lo que es visible, veía lo que no veía

es lo que la poesía y la profecía no ven, mas ven, ven, ven, ven, ven

Y parecía que las cosas conversan, cosas sorprendentes

erran fatalmente, encuentran solución

y que el mismo signo que yo intento leer y ser

es apenas un posible o un imposible en mi, en mi, en mil, en mil (…)

Eu sou neguinha?, Caetano Veloso[2]

En Hecho en Latinoamérica, la primera muestra de la fotografía latinoamericana contemporánea promovida por el primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, y presentada en el Museo de Arte Moderno en 1978, el fotógrafo brasileño Ayrton de Magalhães participó con la serie Travestis, un portafolio de nueve imágenes resultado de una mirada cómplice y bien adaptada a los juegos, rituales y códigos corporales de la comunidad establecida cerca del Hotel Hilton en São Paulo. Ayrton se involucró por completo con el estilo de vida de sus fotografiados al gastar meses acompañándolos de medianoche hasta el amanecer. Más que una investigación Magalhães se consolidó como cronista: los mismos travestis le compraban las fotos e incluso le comisionaban trabajos.

Tres años después se realizó una segunda muestra, Hecho en Latinoamérica 2, paralela al segundo Coloquio y presentada en el Museo del Palacio de Bellas Artes. En esa ocasión otro brasileño, Juca Martins, presentó una serie fotográfica, mucho más próxima a la modalidad del reportaje, sobre una redada de la policía contra prostitutas y travestis del mismo São Paulo. En los registros de Martins es clara la violencia ejercida hacia las “delincuentes”, lo cual no impide a uno de los travestis emboscados coquetear con la lente del fotógrafo y asumir una actitud retadora que complace también a uno de los agentes, entregado a la contemplación de su bella presa.

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En el contexto de los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía, los autores de estas imágenes deseaban establecer una correspondencia con la resolución ideológica que animó dichos encuentros internacionales: El acto de fotografiar como un gesto político contundente, un punto de convergencia entre las condiciones de la realidad social de sus países en aquel momento y sus propias necesidades estéticas, aún cuando estás últimas dependieran de imperativos comunicacionales justificados en la denuncia (lo que ahora podría equipararse a la noción de prácticas de visibilidad) y la empatía con los vulnerables que se resistían al sistema entonces vigente. Además de la cobertura de movimientos sociales protestando antes los regímenes entonces al mando de las naciones involucradas en los Coloquios, y el interés renovado por documentar la diversidad indígena a través de toda América Latina, enfermos mentales, personas en situación de calle, ancianos y travestis permitieron realizar críticas puntuales sobre el profundo daño en el tejido social de cada uno de los países representados.

Por supuesto, los cambios sociales favorables para algunos de estos colectivos, entre ellos el travesti, apenas si han comenzado en nuestra región. En Brasil, sus principales agresores provenían de la fuerzas policiales, situación que se modificó hasta la década de 1990 bajo la administración del presidente Fernando Collor de Mello, quien hizo efectiva una disposición creada por su antecesor, José Sarney, para reorganizar administrativamente las divisiones de los cuerpos de vigilancia, lo cual resultó en beneficio directo de los travestis, quienes habían sufrido por generaciones privación ilegal de la libertad, tortura y violencia sexual (Kulick, 1998: 31 – 33).

Del interés social a la fascinación simbólica

Tras su creación en 1993 el Centro de la Imagen, una institución dedicada a la promoción, enseñanza e investigación de la fotografía producida en México, pero también en el ámbito internacional, tuvo entre sus primeras tareas retomar y dar continuidad a la Bienal de Fotografía que había dejado de realizarse desde 1988 cuando llegó a su quinta emisión. Al menos hasta el inicio de este nuevo siglo, la Bienal de Fotografía ha reunido una buena parte de la producción fotográfica realizada en toda la República Mexicana, la cual puede ser caracterizada a partir de diversos elementos recurrentes, ya sean simbólicos, temáticos o técnicos. Uno de estos elementos es la desnudez que incluye la representación erótica de diversos géneros, una constante discursiva que se mantendrá de la VI hasta la VIII edición (1993 – 1997). En la sexta Bienal, la primera después de un lapso de inactividad de cinco años, el travestismo es el tema central de la obra de tres fotógrafos incluidos en la selección del certamen: Javier Muñoz, Gilda Salinas y Carmen Castilleja. Es el retrato el eje de cada una de las series, sea como puesta en escena en el estudio del fotógrafo o como documentación de sus actividades nocturnas, sobre todo sus imitaciones de estrellas de la música pop en español. Por ello, no es sorprendente encontrar en la serie de Muñoz a Francis, Francisco García Escalante, como una referencia inmediata a la comunidad travesti debido a la popularidad que su espectáculo había cimentado, así como sus tajantes concepciones sobre la homosexualidad y el travestismo, bastante difundidas a través de los medios masivos de comunicación.

Por cuestiones de espacio me es imposible ofrecer un corte cronológico más substancioso, sobre todo porque no se ha hecho una investigación consistente sobre la representación de travestis en las artes visuales contemporáneas en México, aún cuando hay autores cuya producción durante la década de 1980 se caracterizó por un vivo interés en la identidad travesti ya fuera en espacios de socialización interclase – Adolfo Patiño y su registro sistemático de los habitué del bar El Nueve – o por su potencial simbólico para trastocar representaciones idealizadas de lo masculino y lo femenino, además de facilitar la deconstrucción de lo mexicano, el canon de la pintura moderna y la belleza como fin último del trabajo artístico –el caso de Julio Galán y su universo pictórico.

Sin embargo, proyectos fotodocumentales de largo aliento sobre el travestismo no abundan en México, de ahí que el ensayo de Susana Casarín resulte notable, favoreciendo una retroalimentación entre los discursos de la fotografía de autor producida en México y la investigación sobre las identidades sexualmente diversas. Por ello resulta indispensable que la interpretación de sus imágenes reconozca en el travesti a un actor social, quien a través de la configuración de su individualidad y su pertenencia a un colectivo revela las tensiones de un sistema de fuerzas que sustenta a las identidades sexuales bajo la norma de la heterosexualidad como única vía legítima de su expresión.

A través de la continua transformación de su cuerpo el travesti manifiesta las contradicciones de un sistema validado a partir de estructuras dicotómicas complementarias y jerarquizadas. Sabe que al renunciar a los elementos visibles de su masculinidad vulnera su integridad física y social, sin embargo, la adquisición de atributos femeninos le ofrece la posibilidad de ejercer poder en ámbitos y circunstancias que no son favorables a las mujeres, ni siquiera a otros varones. Se trata de una práctica de escritura y reescritura, de figuración y reinterpretación, del cuerpo cual terreno de batalla entre lo asignado y lo elegido, entre el rechazo y la aceptación pero jamás ignorado: lo afirmamos incluso cuando nos oponemos a reconocerlo.

Realidad en el deseo, deseo de realidad

Dislocación

Ábreme la puerta

Déjame ser quien soy

Algo fugaz y un tanto artificial

como un flash eléctrico (…)

Flash, La Prohibida[3]

“Todo gira en torno del querer ser mujer”, le dice Érica a Susana, una de las protagonistas de este fotodocumental. Vale la pena subrayar la ambigüedad deslizada en la estructura de la oración: no es la realización de un individuo masculino obteniendo un cuerpo femenino, casi siempre a través de un prolongado tratamiento hormonal que puede culminar en un procedimiento quirúrgico definitivo, sino el desarrollo constante de una identidad femenina a partir de un cuerpo de varón, los retos en la modificación de su físico y su psique, las resistencias ante su cambio, lo escurridizo que resulta el deseo masculino ante su pretendida estabilidad identitaria.

Tal y como lo han discutido Annick Prieur y Don Kulick, el travesti en América Latina (para ser más específicos, en México y Brasil) se construye en función de las expectativas que se tienen de las identidades de género con base en las cuales se estructuran las prácticas sexuales, las prácticas amorosas y las dinámicas de vida en pareja – vida familiar: la femenina y la masculina. Contrario a una idea generalizada sobre la experiencia del travesti como “tercer sexo”, estos varones demuestran la maleabilidad de lo femenino, así como las negociaciones a través de las cuales otros hombres, identificados como heterosexuales, pueden interactuar con ellos sin vulnerar la “entereza” de su masculinidad.

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Por supuesto la salvaguarda de ese valor consiste en una operación veloz, discretísima y anónima (mejor dicho, no íntima), durante la cual se espera de los travestis una disposición, por no decir la aceptación de una condición utilitaria, hacia el deseo de los hombres masculinos, quienes han prodigado a esos “débiles” un poco de su explícita hombría, esa cualidad perdida que hace de ciertos varones afeminados. Pero estas fantasías de dominio y superioridad se estrellan irremediablemente contra la realidad de una economía del deseo, diseñada para la realización de toda clase de elaboradas estrategias con el fin silenciar el placer que los masculinos obtienen de sus contrapartes femeninos.

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Claro está, de antemano existe un rechazo social hacia estos transgresores del orden heterosexual, un horizonte de la injuria como describiera atinadamente Didier Eribon, dispuesto para advertir y lentamente moldear el flujo del deseo hacia los cuerpos e individuos apropiados, mientras ridiculiza, condena y humilla a quienes se perciben como irrefrenables ante su deseo por los cuerpos e individuos prohibidos, incluso mucho tiempo antes de que logren concretar sus atracciones.

De todas formas, el encuentro termina por suceder y el goce desborda las restricciones. Para ello, los travesti han realizado un vehemente esfuerzo con tal de establecer una correspondencia entre su deseo por los varones, las expectativas de los masculinos respecto del cuerpo y el lenguaje corporal femenino (en el plano de lo sexual), la interpretación de la feminidad desde un cuerpo masculino, así como la estricta reglamentación que cada uno de los involucrados debe seguir durante los encuentros sexuales, asegurando un correcto desempeño el rol atribuido sin poner en riesgo la reputación del otro, aunque el resultado final sea una elección ajena al patrón de comportamiento en la alcoba y no una consecuencia “natural” del deseo masculino.

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Debajo de este juego de contradicciones se halla una característica clave de la identidad de género: el hecho de que ni lo masculino ni lo femenino están predeterminados, son resultado de la interpretación reiterada e irrenunciable de aquello que hemos decidido es lo masculino o lo femenino, o lo travesti, o lo bisexual, o lo lésbico, o lo gay; un conjunto de prácticas y comportamientos que posibilitan una coherencia entre lo deseado para nosotros mismos, nuestras actitudes y comportamientos cotidianos, hacia quienes nos sentimos atraídos y las expectativas consensuadas respecto a cuáles demostraciones de la identidad de género son las más apreciadas en las comunidades a las que pertenecemos (Butler: 2001, 171 y 172).

¿Pero, cómo explicar tal fascinación cultural hacia los varones que se interpretan como mujeres (porque también hay mujeres intérpretes de una masculinidad ejemplar, las afamadas drag kings) en un contexto relativamente homogéneo como el de América Latina? Judith Butler nos ofrece una posible respuesta: “¿Qué es lo divertido en las drag queens [travestis, vestidas] para el consumo popular? ¿Qué es lo que hace que un hombre interpretando una mujer sea de algún modo más fácil y placentero de ver para una audiencia mayormente heterosexual que un drag king? Esto tiene que ver con el hecho de que la feminidad ya es un espectáculo. Tiene que ver con quién se adapta a la lógica del espectáculo, con quien sea el presunto espectador”.[4]

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Y nosotros sabemos quienes son esos espectadores, razón por la cual Susana Casarín prefirió documentar a Érica, Cynthia y Lenny en su ámbito doméstico, en el universo familiar al cual pertenecen, ese lugar al cual no renunciarían a pesar de la incomprensión, el rechazo e incluso la violencia ejercida sobre ellos desde que eran aún niños. Realidades y deseos nos ofrece una interpretación cómplice, íntima, templada aunque por momentos lírica, gracias al uso del color como un recurso que hace las veces de una lectura en voz alta, apasionada, intensa… como la vida de cada uno de ellos, buscando la estabilidad, y si se puede la plenitud de la vida en pareja ¿por qué no? Bien lo dice Érica: “Yo me doy por completo en una relación. Estoy dispuesta a compartir, a ser recíproca”.

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Irving Domínguez

8 de junio del 2009 en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

Referencias

Judith Butler,El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, México, Paidós / PUEG – UNAM, 2001.

Don Kulick, Travesti. Sex, gender and culture among Brazilian transgendered prostitutes, The University of Chicago Press, Estados Unidos, 1998.

Annick Prieur, La casa de la Mema. Travestis, locas y machos, México, PUEG – UNAM, 2008.

[2] Gracias a Bruno Bresani por la traducción directa del portugués.

[3]http://www.youtube.com/watch?v=77XXxOFYvzk

[4] Interrogando al mundo, Judith Butler entrevistada por Juan Vicente Aliaga en Exit Book. Revista semestral de libros de arte y cultura, número 9 (Feminismo y arte de género), Madrid, 2008.

Todas las imágenes pertenecen al fotodocumental Realidades y deseos de Susana Casarin, las imágenes incluidas en esta entrada pertenecen al periodo 2005 – 2010. La imagen en blanco y negro es de Juca Martins de la serie Batida Policial aos Travestis e Prostitutas, São Paulo, Brasil, 1980.

Realidades y deseo en el website de Susana Casarin:

http://www.susanacasarin.com.mx/serie2.php

 

Soportado por gomas, una acción de Israel Mora

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Cuando Israel Mora me invitó a fungir como curador de este performance la sorpresa devino escepticismo: ¿qué tanto podría escindir en un proceso creativo cuyo elemento primordial es el artista mismo?, ¿cómo mensurar la aportación hecha si el único modo de objetivarla es través del cuerpo del ejecutante, quien en última instancia decidiría sobre la relevancia de mi apuesta para integrarla o no a su acción?

Desde la alteridad hallamos dos líneas de trabajo efectivas: Iniciamos un proceso de retroalimentación a través del cual discutimos las soluciones formales que constituirían Soportado por gomas, además de las asociaciones simbólicas de los objetos a utilizar durante la realización del performance. Luego convenimos que atestiguara la acción para realizar una lectura crítica del mismo y dejar testimonio de todo el proceso mediante un escrito que complementara la documentación fotográfica y en video de la acción realizada en el MSHCP.

Soportado por gomas. Un performance de Israel Mora

Realizado el 20 de marzo del 2007 en el patio principal del Museo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público (MSCHP) – Antiguo Palacio del Arzobispado, Centro Histórico de la Ciudad de México

(…) The de-realization of the world means the disintegration of narrative elements into “clouds” of linguistic combinations and collisions among innumerable, heterogeneous language games.

Gary Aylesworth, Postmodernismo, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (edición del invierno de 2005), Edward N. Zalta (editor)

De un castigo, de un pacto o de un privilegio, porque las versiones difieren y apenas dejan entrever el fallo de un Dios que asegura a una estirpe la eternidad, si sus hombres, generación tras generación, ejecutan un rito.

La Secta del Fénix, Jorge Luis Borges (Artificios, edición de 1956)

Sobre una pila de blancas gomas para borrar grafito el artista apoya el peso de su cuerpo sosteniéndose entre el abdomen y las puntas de los zapatos. Un poco después, sin haber logrado alcanzar el equilibrio, extrae de uno de los bolsillos del saco otra goma de borrar que entrega a su padre, quien de modo gentil, casi tímido, la recibe en la palma de su mano y la guarda en su propio saco para luego dar media vuelta y ocuparse de lo suyo… siete integrantes del coro del Centro Multimedia (con sede en el Centro Nacional de las Artes) dan comienzo a sus ejercicios de vocalización. A continuación buscan la afinación de sus voces, con ellas habrán de interpretar una composición musical del siglo xv… Yuichiro Shindo comienza la lectura en voz alta de Crítica de la razón pura, texto de Emmanuel Kant, aunque en su versión al japonés. Miho Hagino y Taro Zorrilla escuchan atentamente mientras borran, todos sentados a la misma pequeña mesa, una serie de dibujos que Israel Mora ha realizado para esta ocasión…

Entre las voces, golpes de agua irrumpen, cortina fresca que promueve el brillo de esa maquina fascinante aunque también cifra de una vida llena de esfuerzo: la del padre, por supuesto… Miguel Mora inició su vida laboral cuidando y lavando coches, una forma de asegurarse el trato diario con ellos (un contacto prolongado, cariñoso). Poseedor de un automóvil de época, a don Miguel se le escapó uno en particular, el Ford modelo 1957, que ahora lava con devoción… podríamos estar de acuerdo con Kant respecto del cuarto momento del juicio estético: aquella cualidad percibida en un objeto como símil de belleza podría suceder ante la mirada de los demás, ¿podría entonces una convención social, básicamente acordada entre varones, corroborar la eficacia estética de un objeto esencialmente utilitario, una herramienta, como el automóvil?…

En el subtexto de Soportado por gomas la ironía respecto del arte moderno (aunque también hacia la “condición postmoderna”) es un recurso continuo debido a la reiteración en la estética kantiana a través de un idioma incomprensible para la mayoría de los asistentes, el japonés, y el incesante proceso de borrado que recuerda al Dibujo borrado de De Kooning (1953) de Robert Rauschenberg en lo que se refiere a una participación activa sobre una obra “cerrada” mediante una acción “negativa” ejecutada por un tercero implicado en el proceso… Sin embargo, el performance contiene una serie de elementos cuya carga emocional contradice la postura crítica del autor, en todo caso producen una ambivalencia que va de la entronización del esfuerzo físico realizado por los varones (la carga moral es innegable) hasta la exacerbación del dolor, la resistencia al mismo, además del empleo del cuerpo del artista en la realización de tareas absurdas y desgastantes, una vertiente del performance recién explorada en México…

Que don Miguel lave un coche, para él un objeto de colección que no le pertenece, ante un público interesado en la práctica del performance lo hace participe de la vulnerabilidad a la que se ha sometido voluntariamente el ejecutante de la acción artística, su hijo para ser exacto, aunque con un mayor grado de implicación: su historia de vida, al menos la versión que Israel Mora ha decidido compartir con nosotros, se ha sintetizado en el oficio que insertó a su padre en el mundo adulto, así como en el desempeño de una virilidad efectiva al demostrar sus capacidades como proveedor de un hogar establecido. La representación de tareas y acciones ligadas a la identidad masculina, a su conformación, se han convertido en una constante de los performances de Mora en los últimos años. No es casual que se vinculen estrechamente con actividades demandantes de esfuerzo físico: boxeo, carga de objetos pesados, etcétera…

El artista muda de ubicación en el patio una vez más. Es evidente el esfuerzo por mantener el balance. A pesar de la postura elegida comienza a dibujar, o al menos lo intenta… Miho, quien está leyendo en voz alta Crítica del Juicio, también de Kant, realiza una pausa, se dirige hacia el lugar donde Israel lucha entre el dibujar y el mantenimiento del equilibrio para acomodarle delicadamente el cabello en un peinado que recuerda los días de escuela primaria. Taro, quien se mantiene firme en el proceso de borrado, toma una pausa a su vez para acercarse al artista, quitarle respetuosamente sus zapatos y calzarle otro par hecho de un par de cámaras inflables, gomas podría llamárseles, con los cuales se intentará mantenerse erguido y caminar… tan sólo mantenerse de pie se vuelve una tarea complicada, el calzado inflable es en verdad un problema, incluso mantener el calzado en la posición correcta se vuelve exasperante…el coro del Centro Multimedia va cantando:

¿Qué es de ti desconsolado,

que es de ti, Rey de Granada

que es de tu tierra y tus moros

donde tienes tu morada?

(Juan del Encina, 1469 – 1534)

Recién desembarazado de su tarea, el padre no duda en acercarse a su hijo y preguntarle si necesita ayuda, Israel intenta despreocuparlo con una respuesta confiada pero al final se apoya en las manos alzadas de Miguel para bajar la nada corta altura que media entre la tarima y el suelo del patio. Comunión espontánea, apenas destinada a realizar un sencillo movimiento, ha figurado una parábola respecto de la relación padre – hijo, o recordando lo irónico como un componente relevante de la pieza, es una clara manifestación de la imposibilidad que tiene el ejecutante de abandonar los dominios de una identidad masculina basada en un sistema jerarquizado, vertical, reiterativo, patriarcal al final de cuentas…

Repuesto de su propia excitación, Israel indica a su padre que ya es hora de entregar la goma recibida al comienza de la acción. Don Miguel lo hace acercándose a la mesa donde Miho, Taro y Satoshi aún continúan intercambiando sus impresiones respecto de Kant y su obras… como en La Secta del Fénix de Borges todo este proceso retórico, público e impredecible (en lo que respecta a la ejecución de cada uno de los colaboradores invitados) se ha resuelto mediante un acto que “en sí es trivial, momentáneo y no requiere descripción”.

Irving Domínguez, Centro Histórico, marzo – diciembre del 2007.

Nota: La documentación fotográfica y en video de este performance se perdió. Queda como testimonio este texto y el recuerdo de quienes participaron y atestiguaron la acción (2012).