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Circuito de quimeras

Muestra del primer Programa de Producción en Arte Contemporáneo de Relaciones Inesperadas, Galería del Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana, del 10 de junio al 22 de julio del 2016.

 

Circuito de Quimeras

Bienvenidos a esta recopilación de artefactos, cada uno resultado de las propuestas desarrolladas por los participantes de la primera generación del Programa de Producción de Arte Contemporáneo, una iniciativa de Relaciones Inesperadas.
A pesar de sus visibles diferencias es posible establecer zonas de contacto entre varias de estas obras en función de los temas que interesan y, en algunos casos, obsesionan a sus autores.

Comencemos con aquella que explora las posibilidades de la ilusión. Mientras Arturo Alamilla ofrece un dispositivo gráfico (casi artesanal) a partir de la memoria producida por los traumas, Gustavo Camarena se apropia del despojo para elaborar un diorama del vacío urbano y así evocar la pertinencia de las espacios temporalmente inactivos en los ciclos propios de los ecosistemas urbanos.
Por su parte Andrew Roberts va más allá de la fantasía para animar a un proveedor de servicios que es capaz de satisfacer necesidades apremiantes de nuestras sociedades aunque ideológicamente situadas en un “futuro” cada vez menos postergable.
La siguiente zona ha sido ocupada por artistas dispuestos a llevar hasta el límite las posibilidades plásticas de los materiales elegidos para sus piezas.

Carlos Cisneros continúa enfrentado elementos recuperados de la calle con técnicas tradicionales y procesos industriales. En esta ocasión propone un monumento portátil cuya ubicación en la sala dependerá del juicio de quienes visiten la exhibición.
Luis Alonso Sánchez ofrece un dispositivo que disloca los bordes entre escultura y pintura. Parte de su serie Catabolismo, la inestabilidad estructural de la obra enfatiza las posibilidades de la acumulación, el collage y la implosión simbólica del plano pictórico al desparramarse en el espacio.
Las reflexiones sobre el tránsito permanente que constituye la identidad de los habitantes del corredor urbano Tijuana – San Diego, así como la presión constante hacia esa movilidad debido a la retórica nacionalista ligada al uso propagandístico del término seguridad, están bien ejemplificados en las instalaciones de Jill Holslin, Antonio Leyva y Julio M. Romero.
Un par de zonas contiguas convocan a cuatro de los participantes. Erika Murriett elabora un posicionamiento hacia la violencia verbal a partir de las posibilidades del trabajo pictórico, mientras Gabriela Gutiérrez ofrece una ventana a su interpretación de la melancolía. Estos procesos catárticos están muy emparentados con las propuestas de Mauricio Muñoz y Vladimir Mancillas.
En Ágora Muñoz juega con las puertas giratorias de la identidad masculina, en una sociedad que la considera una condición infalible, esta serie demuestra la relevancia de ciertos encuentros furtivos pero inevitables para mantener las apariencias. A su vez, Mancillas nos comparte una aproximación intuitiva al arte acción con base en el lenguaje corporal asignado como estereotipo a ciertos varones homosexuales en las calles de esta ciudad.
Finalmente Mónica Martínez y Natalia Pérez Gilbert nos revelan la última zona explorada por este grupo de artistas emergentes: aquella donde lo institucional configura tanto los relatos históricos como las condiciones para el desarrollo profesional de los diversos agentes culturales en este país. Ambas propuestas subrayan la urgencia, por una parte, de liberar la memoria reprimida, y por otra, de socializar las pequeñas batallas que informan la gestión cultural, un espejo de las dinámicas laborales contemporáneas. Elija usted su quimera preferida.

Irving Domínguez, curador invitado, Tijuana, junio del 2016.

 

Documentación museográfica: Antonio Leyva; cortesía de Relaciones Inesperadas.

Agradecimientos: Ingrid Hernández y Abraham Ávila – Relaciones Inesperadas.

Guillermo García, Coordinador de Sala –IMAC Tijuana.

Reseñas:

Periférica

Entrevista a Ingrid Hernández y al curador

Inauguración

Más información sobre Relaciones Inesperadas, Tijuana

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Arturo Alamilla, Recuerden a los autores, Escultura a partir de dibujos y soportes translúcidos con fuente de iluminación en caja de madera, 50 x 40 x 20 cm, 2016.

 

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Arturo Alamilla, Recuerden a los autores (detalle), Escultura a partir de dibujos y soportes translúcidos con fuente de iluminación en caja de madera, 50 x 40 x 20 cm, 2016.

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Jill Marie Holslin, Contra vigilancia (detalle), Instalación: muro de lamina de acero de 2.38 x 1.22 m y pantalla digital de 12 pulgadas (720p) con documentación fotográfica de la construcción del muro fronterizo EUA – México realizada por la artista entre los años 2008 a 2012; 2016.

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Jill Marie Holslin, Contra vigilancia, Instalación: muro de lamina de acero de 2.38 x 1.22 m y pantalla digital de 12 pulgadas (720p) con documentación fotográfica de la construcción del muro fronterizo EUA – México realizada por la artista entre los años 2008 a 2012; 2016.

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Andrew Roberts, Sunrise Corporation, Instalación: animación digital en video en formato MP4, estructura metálica, impresión en vinil autoadherible, muro con pintura negra, 2016. Pantalla de 50 pulgadas + Estructura metálica: 4  x 1.3  x .05 m + recorte de vinil de .3 x 2.5 m

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Andrew Roberts, Sunrise Corporation (detalle), Instalación: animación digital en video en formato MP4, estructura metálica, impresión en vinil autoadherible, muro con pintura negra, 2016. Pantalla de 50 pulgadas + Estructura metálica: 4 m x 1.3 m x 5 cm + recorte de vinil de .3 x 2.5 m

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Carlos Cisneros – Elsoldelrac, Monumento / Don’t Fuck Around / Nacimiento de un ser libre, Escultura móvil (metal, concreto, plástico, vidrio, madera), 2016.

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Luis Alonso Sánchez, de la serie Catabolismos, instalación pictórica, 2.74 x 2.43 x 1.52 m aproximadamente, 2016.

 

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Gustavo Camarena, Vistas de ayer, Instalación: estructura de postes recubierto de tabla roca, fotografía impresa sobre vidrio y caja de sonido, ambas empotradas en muro falso. 2.50 x 2.05 x .09 m, 2016.

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Erika Murriett – Lemurrie, Talk Laughter, Pintura (acrílico, pintura en aerosol y tintas sobre madera aglomerada), tres paneles de 72 x 24 pulgadas. Dimensiones totales del tríptico: 1.82 x 1.82 m. 2016

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Mauricio Muñoz, Ágora, políptico: 3 fotografías y carta escrita sobre papel de libreta, 90 x 76 cm, 2016.

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Vladimir Mancillas, Intento de joteo, documentación de performance en video (still), 3 minutos en loop, 2016.

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Gabriela Gutiérrez, de la serie Saudade, caja de luz de 1.2 x .86 m, 2016.

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Julio M. Romero, Puerta México, Instalación: varilla de acero recuperada y triturada, imanes, placa de mármol blanco, 2016.

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Mónica Martínez – M Goebel, Billete conmemorativo del 25 aniversario luctuoso del Licenciado Luis Donaldo Colosio Murrieta, en circulación a partir del 23 de marzo de 2019 (anverso), Impresión digital sobre papel moneda, 2016.

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Natalia Pérez Gilbert, _error_de_sistema.2,  Instalación y performance: fotocopiadora, documentos, utensilios para corte y pegado de papel, hojas blancas, 2016.

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Soportado por gomas, una acción de Israel Mora

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Cuando Israel Mora me invitó a fungir como curador de este performance la sorpresa devino escepticismo: ¿qué tanto podría escindir en un proceso creativo cuyo elemento primordial es el artista mismo?, ¿cómo mensurar la aportación hecha si el único modo de objetivarla es través del cuerpo del ejecutante, quien en última instancia decidiría sobre la relevancia de mi apuesta para integrarla o no a su acción?

Desde la alteridad hallamos dos líneas de trabajo efectivas: Iniciamos un proceso de retroalimentación a través del cual discutimos las soluciones formales que constituirían Soportado por gomas, además de las asociaciones simbólicas de los objetos a utilizar durante la realización del performance. Luego convenimos que atestiguara la acción para realizar una lectura crítica del mismo y dejar testimonio de todo el proceso mediante un escrito que complementara la documentación fotográfica y en video de la acción realizada en el MSHCP.

Soportado por gomas. Un performance de Israel Mora

Realizado el 20 de marzo del 2007 en el patio principal del Museo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público (MSCHP) – Antiguo Palacio del Arzobispado, Centro Histórico de la Ciudad de México

(…) The de-realization of the world means the disintegration of narrative elements into “clouds” of linguistic combinations and collisions among innumerable, heterogeneous language games.

Gary Aylesworth, Postmodernismo, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (edición del invierno de 2005), Edward N. Zalta (editor)

De un castigo, de un pacto o de un privilegio, porque las versiones difieren y apenas dejan entrever el fallo de un Dios que asegura a una estirpe la eternidad, si sus hombres, generación tras generación, ejecutan un rito.

La Secta del Fénix, Jorge Luis Borges (Artificios, edición de 1956)

Sobre una pila de blancas gomas para borrar grafito el artista apoya el peso de su cuerpo sosteniéndose entre el abdomen y las puntas de los zapatos. Un poco después, sin haber logrado alcanzar el equilibrio, extrae de uno de los bolsillos del saco otra goma de borrar que entrega a su padre, quien de modo gentil, casi tímido, la recibe en la palma de su mano y la guarda en su propio saco para luego dar media vuelta y ocuparse de lo suyo… siete integrantes del coro del Centro Multimedia (con sede en el Centro Nacional de las Artes) dan comienzo a sus ejercicios de vocalización. A continuación buscan la afinación de sus voces, con ellas habrán de interpretar una composición musical del siglo xv… Yuichiro Shindo comienza la lectura en voz alta de Crítica de la razón pura, texto de Emmanuel Kant, aunque en su versión al japonés. Miho Hagino y Taro Zorrilla escuchan atentamente mientras borran, todos sentados a la misma pequeña mesa, una serie de dibujos que Israel Mora ha realizado para esta ocasión…

Entre las voces, golpes de agua irrumpen, cortina fresca que promueve el brillo de esa maquina fascinante aunque también cifra de una vida llena de esfuerzo: la del padre, por supuesto… Miguel Mora inició su vida laboral cuidando y lavando coches, una forma de asegurarse el trato diario con ellos (un contacto prolongado, cariñoso). Poseedor de un automóvil de época, a don Miguel se le escapó uno en particular, el Ford modelo 1957, que ahora lava con devoción… podríamos estar de acuerdo con Kant respecto del cuarto momento del juicio estético: aquella cualidad percibida en un objeto como símil de belleza podría suceder ante la mirada de los demás, ¿podría entonces una convención social, básicamente acordada entre varones, corroborar la eficacia estética de un objeto esencialmente utilitario, una herramienta, como el automóvil?…

En el subtexto de Soportado por gomas la ironía respecto del arte moderno (aunque también hacia la “condición postmoderna”) es un recurso continuo debido a la reiteración en la estética kantiana a través de un idioma incomprensible para la mayoría de los asistentes, el japonés, y el incesante proceso de borrado que recuerda al Dibujo borrado de De Kooning (1953) de Robert Rauschenberg en lo que se refiere a una participación activa sobre una obra “cerrada” mediante una acción “negativa” ejecutada por un tercero implicado en el proceso… Sin embargo, el performance contiene una serie de elementos cuya carga emocional contradice la postura crítica del autor, en todo caso producen una ambivalencia que va de la entronización del esfuerzo físico realizado por los varones (la carga moral es innegable) hasta la exacerbación del dolor, la resistencia al mismo, además del empleo del cuerpo del artista en la realización de tareas absurdas y desgastantes, una vertiente del performance recién explorada en México…

Que don Miguel lave un coche, para él un objeto de colección que no le pertenece, ante un público interesado en la práctica del performance lo hace participe de la vulnerabilidad a la que se ha sometido voluntariamente el ejecutante de la acción artística, su hijo para ser exacto, aunque con un mayor grado de implicación: su historia de vida, al menos la versión que Israel Mora ha decidido compartir con nosotros, se ha sintetizado en el oficio que insertó a su padre en el mundo adulto, así como en el desempeño de una virilidad efectiva al demostrar sus capacidades como proveedor de un hogar establecido. La representación de tareas y acciones ligadas a la identidad masculina, a su conformación, se han convertido en una constante de los performances de Mora en los últimos años. No es casual que se vinculen estrechamente con actividades demandantes de esfuerzo físico: boxeo, carga de objetos pesados, etcétera…

El artista muda de ubicación en el patio una vez más. Es evidente el esfuerzo por mantener el balance. A pesar de la postura elegida comienza a dibujar, o al menos lo intenta… Miho, quien está leyendo en voz alta Crítica del Juicio, también de Kant, realiza una pausa, se dirige hacia el lugar donde Israel lucha entre el dibujar y el mantenimiento del equilibrio para acomodarle delicadamente el cabello en un peinado que recuerda los días de escuela primaria. Taro, quien se mantiene firme en el proceso de borrado, toma una pausa a su vez para acercarse al artista, quitarle respetuosamente sus zapatos y calzarle otro par hecho de un par de cámaras inflables, gomas podría llamárseles, con los cuales se intentará mantenerse erguido y caminar… tan sólo mantenerse de pie se vuelve una tarea complicada, el calzado inflable es en verdad un problema, incluso mantener el calzado en la posición correcta se vuelve exasperante…el coro del Centro Multimedia va cantando:

¿Qué es de ti desconsolado,

que es de ti, Rey de Granada

que es de tu tierra y tus moros

donde tienes tu morada?

(Juan del Encina, 1469 – 1534)

Recién desembarazado de su tarea, el padre no duda en acercarse a su hijo y preguntarle si necesita ayuda, Israel intenta despreocuparlo con una respuesta confiada pero al final se apoya en las manos alzadas de Miguel para bajar la nada corta altura que media entre la tarima y el suelo del patio. Comunión espontánea, apenas destinada a realizar un sencillo movimiento, ha figurado una parábola respecto de la relación padre – hijo, o recordando lo irónico como un componente relevante de la pieza, es una clara manifestación de la imposibilidad que tiene el ejecutante de abandonar los dominios de una identidad masculina basada en un sistema jerarquizado, vertical, reiterativo, patriarcal al final de cuentas…

Repuesto de su propia excitación, Israel indica a su padre que ya es hora de entregar la goma recibida al comienza de la acción. Don Miguel lo hace acercándose a la mesa donde Miho, Taro y Satoshi aún continúan intercambiando sus impresiones respecto de Kant y su obras… como en La Secta del Fénix de Borges todo este proceso retórico, público e impredecible (en lo que respecta a la ejecución de cada uno de los colaboradores invitados) se ha resuelto mediante un acto que “en sí es trivial, momentáneo y no requiere descripción”.

Irving Domínguez, Centro Histórico, marzo – diciembre del 2007.

Nota: La documentación fotográfica y en video de este performance se perdió. Queda como testimonio este texto y el recuerdo de quienes participaron y atestiguaron la acción (2012).

El público asalto: Mapa de vida 023 de Víctor Muñoz

Relatoría de un performance realizado por Víctor Muñoz en el Antiguo Palacio del Arzobispado – Museo de la SHCP en el año 2006. El texto fue publicado en Performanc3. Álvaro Villalobos – Rommel Hervez – Víctor Muñoz, una memoria de distribución gratuita impresa el año siguiente por la misma Secretaría. No poseo registro fotográfico de la acción pero comparto el texto.

El público asalto: Mapa de vida 023 de Víctor Muñoz

Irving Domínguez

If life is a performance, and I’m not an actor, am I suppose to lie down and die?

Juliana Hatfield, Dying proof

I

El artista ingresa al recinto con paso firme aunque laborioso. Su rostro denota el esfuerzo de traer a cuestas una carga pesada, difícil de calcular por el largo y grueso saco de tela que la contiene. A diferencia de los colegas que le han precedido esta noche, Víctor Muñoz rehuye del escenario y la iluminación puntual, prefiere bordear el patio, caminar por el claustro recobrando por unos instantes su condición original de vía meditativa. Quizá por la cantidad de público que comienza aglomerarse a su alrededor, quizá por el esfuerzo realizado, el performer interrumpe su tránsito y aprovecha una silla dispuesta originalmente para los asistentes, ocupándola.

No hay prisa, Muñoz hace una pausa antes de realizar la acción significativa. Durante ese lapso puede advertirse la distancia emocional que el autor mantiene respecto de su público. Todavía no es momento de interactuar. Volcada su atención sobre sí, parecería que hemos sido invitados a contemplar una introspección. Súbitamente el público realiza una dislocación: El cotidiano acto de sentarse se ha interpretado como un emplazamiento del artista hacia los asistentes y una lluvia de flashes transgrede la cortina de silencio que el performer consideraba un acuerdo implícito entre él y los testigos de su obra…

¿Cómo se explica dicha reacción por parte del público? ¿De dónde viene está ansiedad, esta compulsión por registrar al performer incluso mientras no hace nada, o al menos nada relevante en cuanto a la discursividad del performance? Buena parte de los congregados a la velada de performance en el antiguo Palacio del Arzobispado son estudiantes de arte.

Otros artistas visuales, algún rezagado fotoperiodista, complementan el escuadrón de cámaras de video y fotográficas que acometen al autor. Él espera, supone que los destellos cesarán pronto, pero el ataque persiste y entonces surge el conflicto por decidir si la acción continúa o se abandona el proceso de creación. Víctor Muñoz aplica la duda sistemática, comparte su inquietud con Katnira Bello, otra colega: “No sé porque me fotografían, sólo estoy sentado…”

II

En un artículo de reciente publicación, Lorena Wolffer revela su inconformidad ante la mitificación que ha acompañado al performance mexicano durante los últimos cuarenta años[1]. Ahí mismo subraya los problemas para la elaboración de la historia de esta disciplina artística en nuestro país, empresa que debe lidiar con la poca documentación disponible, sobre todo la de carácter visual y audiovisual. Si bien durante la década de los noventa este tipo de registros fueron realizándose de manera sistemática, y en algunos casos se les puede consultar en acervos institucionales, la tentación de exacerbar ciertas cualidades o características de un performance a través de la narración, sobre todo la escrita por periodistas, resulta casi siempre irresistible.

Si hago la referencia es porque las actitudes e ideas preconcebidas sobre el performance se encuentran bastante arraigadas entre el público no especializado y continúan, por inercia, el proceso de mitificación del que habla Wolffer. En todo caso, nos enfrentamos a otra cuestión: ¿contamos en realidad con un público dirigido específicamente al consumo de performance? ¿O sólo se ha creado un bloque de interesados, cada vez más preocupados en el registro de la acción que en su completa percepción y posterior interpretación?

Si bien el registro pormenorizado de acciones artísticas se agradece, sus realizadores no pueden negar la interferencia discursiva que la presencia de una cámara o equipo de grabación produce en sus trabajos. En la otra cara de la moneda hallamos que esta documentación resulta indispensable para el análisis de cada pieza, contribuye a su lectura en relación con otras acciones hechas en el corto plazo, permite establecer correspondencias en el contexto de producción del artista.

Pero toda representación tiene sus límites, la corporalidad que sustenta al performance no puede ser asimilada por las tecnologías visuales y audiovisuales diseñadas para aprehender un solo aspecto de lo real (lo sonoro casi siempre está subordinado al interés de lo visual). Más allá de su condición efímera, el performance responde a una experiencia del espacio que escinde su experiencia regular, cotidiana, hasta producir otros espacios, “nuevas espacialidades” si se me permite, detonadas a partir de la condición de proximidad o lejanía (empatía/rechazo) establecida con el espectador. Aunque dicha relación ha demostrado ser frágil cuando se emplean herramientas cuyas variables de medida sobre el espacio y el tiempo no tienen como base la experiencia del cuerpo en su conjunto.

(Quizá es tiempo de modificar los términos a través de los cuales interpretamos el performance, dejar las definiciones basadas en su duración temporal, como transitorio, favoreciendo otras de sus características como la unicidad, es decir, el cambio en el significado la pieza cuando su autor intenta repetirla o explora una serie de variaciones sobre el tema a partir de una propuesta inicial, además del modo en el cual el público aprehende o se relaciona con dicha unicidad.)

 III

El artista ha decidido continuar. Se pone de pie y acto seguido deja caer al suelo el peso que contenía el saco: pulidas y gruesas piedras de río se deslizan, obligando a muchos de los imprudentes a ganar distancia respecto de él. Un hemiciclo marca el apretado radio de acción, Muñoz ha tenido que indicar con gestos la necesidad de darle un poco más de aire. Luego surgen los cuadernos escolares, vastos en páginas rayadas pero vacías de caligrafías. Son azules, en su cubierta y en su interior, como la indumentaria del artista, como el saco de donde salieron (ninguna tonalidad llamativa, por cierto, todo lleva un aspecto pardo).

Cada uno de los cuadernos es abierto de tal forma que no pueda cerrarse sobre sí. Sobre el piso completan el arco sugerido por las piedras ahora dispuestas sobre los cuadernos. Con las hojas al cielo reciben los trazos veloces y contundentes que al autor inscribe a través de la tinta china y un pincel. Uno sola de las superficies de papel recibe un trazo íntimo, la línea roja que Víctor Muñoz lleva en su frente queda impresa tras arrojarse fuertemente sobre ella e incorporarse de inmediato.

Concluida la tarea, el autor procede a cerrar cada uno de los cuadernos con una cinta adhesiva negra. El atado inhibe la curiosidad por abrirlos o al menos eso indica. Algunos de los espectadores los reciben entre indecisos y morbosos. Las piedras regresan al saco, al igual que los demás implementos. El artista se retira en medio de una cierta indiferencia y la lenta respuesta de sus testigos, los aplausos caen tarde.

 IV

Si el proceso de mitificación del performance pasa obligadamente por la apropiación de la acción artística a través de la expresión oral y la expresión literaria, entonces no estamos considerando el ámbito del lenguaje como un terreno en el cual impacta esta disciplina artística. Por supuesto quedan los riesgos de la desinformación y la caricaturización de lo hecho, pero la consulta de diversas fuentes documentales sobre el mismo asunto constituyen el mejor antídoto.

En todo caso, las condiciones para un estudio de la recepción del performance están dadas, considerando la relativa facilidad con la cual una acción artística se integra al lenguaje coloquial a través del recurso de la anécdota o la descripción. Incluso acciones nunca realizadas han logrado insertarse en la historia misma del performance, como ha sucedido en el ámbito local con algunas propuestas del grupo SEMEFO.

Si una buena parte de lo sucedido en el terreno de la arte acción ha llegado hasta nosotros a través de entrevistas y testimonios, valdría la pena revisar como la memoria se combina con la construcción del personaje público, en el caso de las entrevistas realizadas con pioneros del performance, mientras se desarrolla un discurso teórico que sustente el aparato crítico desde el cual explorar los préstamos, las alteraciones, el surgimiento de híbridos y la multitud de pliegues que conforman los espacios del performance. En este rubro Víctor Muñoz ha realizado una labor consistente que vale pena seguir.

Enero del 2007.


[1] Lorena Wolffer, Construyendo mitos: El performance en México, revista Nexos, número 349, enero del 2007.