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El público asalto: Mapa de vida 023 de Víctor Muñoz

Relatoría de un performance realizado por Víctor Muñoz en el Antiguo Palacio del Arzobispado – Museo de la SHCP en el año 2006. El texto fue publicado en Performanc3. Álvaro Villalobos – Rommel Hervez – Víctor Muñoz, una memoria de distribución gratuita impresa el año siguiente por la misma Secretaría. No poseo registro fotográfico de la acción pero comparto el texto.

El público asalto: Mapa de vida 023 de Víctor Muñoz

Irving Domínguez

If life is a performance, and I’m not an actor, am I suppose to lie down and die?

Juliana Hatfield, Dying proof

I

El artista ingresa al recinto con paso firme aunque laborioso. Su rostro denota el esfuerzo de traer a cuestas una carga pesada, difícil de calcular por el largo y grueso saco de tela que la contiene. A diferencia de los colegas que le han precedido esta noche, Víctor Muñoz rehuye del escenario y la iluminación puntual, prefiere bordear el patio, caminar por el claustro recobrando por unos instantes su condición original de vía meditativa. Quizá por la cantidad de público que comienza aglomerarse a su alrededor, quizá por el esfuerzo realizado, el performer interrumpe su tránsito y aprovecha una silla dispuesta originalmente para los asistentes, ocupándola.

No hay prisa, Muñoz hace una pausa antes de realizar la acción significativa. Durante ese lapso puede advertirse la distancia emocional que el autor mantiene respecto de su público. Todavía no es momento de interactuar. Volcada su atención sobre sí, parecería que hemos sido invitados a contemplar una introspección. Súbitamente el público realiza una dislocación: El cotidiano acto de sentarse se ha interpretado como un emplazamiento del artista hacia los asistentes y una lluvia de flashes transgrede la cortina de silencio que el performer consideraba un acuerdo implícito entre él y los testigos de su obra…

¿Cómo se explica dicha reacción por parte del público? ¿De dónde viene está ansiedad, esta compulsión por registrar al performer incluso mientras no hace nada, o al menos nada relevante en cuanto a la discursividad del performance? Buena parte de los congregados a la velada de performance en el antiguo Palacio del Arzobispado son estudiantes de arte.

Otros artistas visuales, algún rezagado fotoperiodista, complementan el escuadrón de cámaras de video y fotográficas que acometen al autor. Él espera, supone que los destellos cesarán pronto, pero el ataque persiste y entonces surge el conflicto por decidir si la acción continúa o se abandona el proceso de creación. Víctor Muñoz aplica la duda sistemática, comparte su inquietud con Katnira Bello, otra colega: “No sé porque me fotografían, sólo estoy sentado…”

II

En un artículo de reciente publicación, Lorena Wolffer revela su inconformidad ante la mitificación que ha acompañado al performance mexicano durante los últimos cuarenta años[1]. Ahí mismo subraya los problemas para la elaboración de la historia de esta disciplina artística en nuestro país, empresa que debe lidiar con la poca documentación disponible, sobre todo la de carácter visual y audiovisual. Si bien durante la década de los noventa este tipo de registros fueron realizándose de manera sistemática, y en algunos casos se les puede consultar en acervos institucionales, la tentación de exacerbar ciertas cualidades o características de un performance a través de la narración, sobre todo la escrita por periodistas, resulta casi siempre irresistible.

Si hago la referencia es porque las actitudes e ideas preconcebidas sobre el performance se encuentran bastante arraigadas entre el público no especializado y continúan, por inercia, el proceso de mitificación del que habla Wolffer. En todo caso, nos enfrentamos a otra cuestión: ¿contamos en realidad con un público dirigido específicamente al consumo de performance? ¿O sólo se ha creado un bloque de interesados, cada vez más preocupados en el registro de la acción que en su completa percepción y posterior interpretación?

Si bien el registro pormenorizado de acciones artísticas se agradece, sus realizadores no pueden negar la interferencia discursiva que la presencia de una cámara o equipo de grabación produce en sus trabajos. En la otra cara de la moneda hallamos que esta documentación resulta indispensable para el análisis de cada pieza, contribuye a su lectura en relación con otras acciones hechas en el corto plazo, permite establecer correspondencias en el contexto de producción del artista.

Pero toda representación tiene sus límites, la corporalidad que sustenta al performance no puede ser asimilada por las tecnologías visuales y audiovisuales diseñadas para aprehender un solo aspecto de lo real (lo sonoro casi siempre está subordinado al interés de lo visual). Más allá de su condición efímera, el performance responde a una experiencia del espacio que escinde su experiencia regular, cotidiana, hasta producir otros espacios, “nuevas espacialidades” si se me permite, detonadas a partir de la condición de proximidad o lejanía (empatía/rechazo) establecida con el espectador. Aunque dicha relación ha demostrado ser frágil cuando se emplean herramientas cuyas variables de medida sobre el espacio y el tiempo no tienen como base la experiencia del cuerpo en su conjunto.

(Quizá es tiempo de modificar los términos a través de los cuales interpretamos el performance, dejar las definiciones basadas en su duración temporal, como transitorio, favoreciendo otras de sus características como la unicidad, es decir, el cambio en el significado la pieza cuando su autor intenta repetirla o explora una serie de variaciones sobre el tema a partir de una propuesta inicial, además del modo en el cual el público aprehende o se relaciona con dicha unicidad.)

 III

El artista ha decidido continuar. Se pone de pie y acto seguido deja caer al suelo el peso que contenía el saco: pulidas y gruesas piedras de río se deslizan, obligando a muchos de los imprudentes a ganar distancia respecto de él. Un hemiciclo marca el apretado radio de acción, Muñoz ha tenido que indicar con gestos la necesidad de darle un poco más de aire. Luego surgen los cuadernos escolares, vastos en páginas rayadas pero vacías de caligrafías. Son azules, en su cubierta y en su interior, como la indumentaria del artista, como el saco de donde salieron (ninguna tonalidad llamativa, por cierto, todo lleva un aspecto pardo).

Cada uno de los cuadernos es abierto de tal forma que no pueda cerrarse sobre sí. Sobre el piso completan el arco sugerido por las piedras ahora dispuestas sobre los cuadernos. Con las hojas al cielo reciben los trazos veloces y contundentes que al autor inscribe a través de la tinta china y un pincel. Uno sola de las superficies de papel recibe un trazo íntimo, la línea roja que Víctor Muñoz lleva en su frente queda impresa tras arrojarse fuertemente sobre ella e incorporarse de inmediato.

Concluida la tarea, el autor procede a cerrar cada uno de los cuadernos con una cinta adhesiva negra. El atado inhibe la curiosidad por abrirlos o al menos eso indica. Algunos de los espectadores los reciben entre indecisos y morbosos. Las piedras regresan al saco, al igual que los demás implementos. El artista se retira en medio de una cierta indiferencia y la lenta respuesta de sus testigos, los aplausos caen tarde.

 IV

Si el proceso de mitificación del performance pasa obligadamente por la apropiación de la acción artística a través de la expresión oral y la expresión literaria, entonces no estamos considerando el ámbito del lenguaje como un terreno en el cual impacta esta disciplina artística. Por supuesto quedan los riesgos de la desinformación y la caricaturización de lo hecho, pero la consulta de diversas fuentes documentales sobre el mismo asunto constituyen el mejor antídoto.

En todo caso, las condiciones para un estudio de la recepción del performance están dadas, considerando la relativa facilidad con la cual una acción artística se integra al lenguaje coloquial a través del recurso de la anécdota o la descripción. Incluso acciones nunca realizadas han logrado insertarse en la historia misma del performance, como ha sucedido en el ámbito local con algunas propuestas del grupo SEMEFO.

Si una buena parte de lo sucedido en el terreno de la arte acción ha llegado hasta nosotros a través de entrevistas y testimonios, valdría la pena revisar como la memoria se combina con la construcción del personaje público, en el caso de las entrevistas realizadas con pioneros del performance, mientras se desarrolla un discurso teórico que sustente el aparato crítico desde el cual explorar los préstamos, las alteraciones, el surgimiento de híbridos y la multitud de pliegues que conforman los espacios del performance. En este rubro Víctor Muñoz ha realizado una labor consistente que vale pena seguir.

Enero del 2007.


[1] Lorena Wolffer, Construyendo mitos: El performance en México, revista Nexos, número 349, enero del 2007.